Общечеловеческое и национальное как проявление диалектики художественной этнокультуры (эпико-лирический род в творчестве мирзо турсун-заде) Исполнитель

Общечеловеческое и национальное как проявление диалектики художественной этнокультуры (эпико-лирический род в творчестве мирзо турсун-заде)

Мирзо Турсун-заде – несомненный мастер эпико-лирического рода. Ему принадлежат как «широкоформатные» , многоплановые, так и «камерные» поэмы, которые благодаря специфической, образно-поэтической форме воплащают явления диалектики национального и общечеловеческого начал в событиях действительности и в сознании героев. Эта диалектика есть результат закономерностей исторического развития наций и взаимоотношения их художественных этнокультур.

{spoiler=Подробнее}

Жанр таджикской лиро-эпической поэмы был взращен на богатой литературно-художественной почве. В странах Востока, которые дали литературе яркие образцы лиро-эпического рода, на определенном этапе литературного процесса этот род оказался отодвинутым на задний план. Жанру поэмы, как и каждому крупному жанру вообще, нужен общественно-исторические стимулы, несущие в себе общечеловечекое начало.

В 20-е годы А.Лахути публикует свою касыду «Кремль». Это был своеобразный ответ на касыду известного азербайджанского поэта ХП века Хагани, воспевавшую развалины древнего Ктесифона, древнего города на берегу реки Тигр близ современного Багдада в Ираке.

Как отмечает таджикский литературовед М.Шукуров, «в двадцатые годы одной из важнейших особенностей поэзии различных народов являлась…большая концентрация внимания на общих свойствах и качествах».[1]  Это высказывание подтверждается и особенностями таджикской поэзии 30-х годов. «В поэме Пайрава Сулаймони  «Кровавый трон», - пишет другой таджикский исследователь жанра поэмы Х.Атаханова, - весь мир насилия и деспотизма был воплащен в образе эмира и его приближенных, но эти персонажи не отличались друг от друга индивидуальными чертами, а имели особщающий смысл, обобщающее значение. В поэмы нет конкретного героя. Его олицетворял народ»[2].

В 30-х годах создаются полноценные в художественном и идейном отношениях поэмы С.Айни «Борьба человека с водой», М.Миршакара «Стяг победы», Р.Абдулло «Вахш».

Эти и другие таджикские поэмы 20-30-х годов оказали немалое влияние на развитие лиро-эпического мастерства Мирзо Турсун-заде.

Обращение художника к большим и малым эпико-лирическим поэмам объясняется тем, что именно они, более чем какая бы то ни была другая жанровая форма или ее разновидность, могли выразить философию века и современности, передать стремления и духовное богатство человека, стать живой летописью формирования общности людей, знаменующей духовный и художественный прогресс в ходе взаимодействия этнокультур.

Жанр большой и малой эпико-лирической поэмы как новаторский способ литературно-художественного воплощения действительности творчески осваивался Мирзо Турсун-заде именно потому, что в обществе действует чрезвычайно важная закономерность: открытия, опыт, традиции одной литературы становятся достоянием всех литератур, превращаясь в активной стимулятор их развития.

Богатая эпико-лирическая традиция в родной для поэта литературе, вступая во взаимодействие с общечеловеческим художественным опытом, обнаружила необходимую внутреннюю силу для творческого преобразования поэтических форм эпико-лирического рода. Это явление и определяет  весь характер эпико-лирического творчества Мирзо Турсун-заде, который много и плодотворно работал в этой области, и оно же детерминирует эволюцию творческого метода поэта.

В годы войны он создает поэмы «За Родину!» (1941, совместно с А.Дехоти) и «Сын Родины» (1942). В послевоенное время Мирзо Турсун-заде пишет поэмы «Невеста из Москвы» (1945), «Хасан-арбакаш» (1954), «Святая девушка» (1955), «Вечный свет» (1957), «Путь солнечного луча» (1964, совместно с Б.Рахим-заде) и др., где сочетаются ораторское и камерное, эпическое и лирическое начала. Это можно проследить, вслушиваясь в тональность названных произведений, постигая их пафос гражданственности и человечности.

В эпическом творчестве М.Турсун-заде диалектика национального и общечеловеческого впервые ярко и выпукло проявилась в поэме «Сын Родины», звучащей в мягкой лирической тональности и одновременно исполненной громкого патриотического пафоса. В грозные годы войны многие поэты обращались к теме защиты Родины, художественно воплощая идею интернационализма и патриотизма.

В поэтическую историю развития диалектики национального и общечеловеческого начал и взаимодействия поэтических этнокультур своим лиро-эпическим творчеством вписал яркую страницу и таджикский поэт Мирзо Турсун-заде. Его поэма «Сын Родины» - произведение многоплановое. Здесь органически сплавлены такие полярные общечеловеческие понятия, как любовь и ненависть, жизнь и смерть, создательный труд и разрушительная сила войны.

Рассмотрим содержательно-образную и художественную структуру названной поэмы. В ее центре стоит образ юноши-таджика Кодыра, которого старик-отец приобщает к национальным нравственным традициям и заставляет почувствовать их величие и красоту. Причем делает он это не назойливо-дидактически, а просто и наглядно. Мирзо Турсун-заде – прежде всего поэт, литератор, и потому отец Кодыра берет примеры из прошлого восточной поэзии, «в дастанах, со страниц мудрых книг».

В отнощении к сыну старик не прибегает к принуждению и не ищет, как предписывает прежний обычай, выбрать ему невесту.Кодыр волен жениться по любви и говорит обэтом любимой девушке. Девушка, конечно, согласна.

Лирическая тема любви переплетается в поэме с темой радостного труда. Люди, жившие в бесплодной степи, проложили путь к  воде, и она течет сквозь пустыню, словно знак вечной жизни. И в этот момент на передний план произведения выступает диалектика национального и общечеловеческого. Она прослеживается уже не в идейном подтексте, а в самой сюжетике. Мирный труд национального крестьянства, любовь Кодыра к Саодат нарушены общенародным бедствием – началом войны.

Отдельные элементы диалектики национального и общечеловеческого проявляются и в самом, так сказать, словесно-образном «фасаде» поэмы. Таджикские крестьяне, возвращаясь домой после трудового дня и еще ничего не зная об общей беде, ощущают себя воинами-победителями:

Казалось, во все уголки кишлака

Волной из степи потянулись войска,

То дружно колхозная армия шла,

Она завершила большие дела,

Сплотив свою силу и волю, народ,

Оружие мира подняв в небосвод,

В степь вышел, что выжжена зноем дотла,

В ту степь, что веками бессильно спала,

Чтоб влагой реки напоить ее грудь,

А с нею – и жизнь ей навеки вернуть.[3]

                                     (Перевод Г.Регистана)

Эта же идея прослеживается  и в пейзаже: луна, лес и другие атрибуты эпико-лирической поэзии обретают под пером Мирзо Турсун-заде совершенно новое лицо. Кодыр попадает в «партизанский» лес, то есть видит то, чего, по всей вероятности, еще не видел в жизни, но тут же рождается образ-ассоциация, привычная для жителя любой республики, даже той,  где лесных массивов нет. Кодыру кажется, что этот лес хранит «следы ранений тяжких».

Общечеловеческое звучание и в метафоричности противопоставлений. Сравним: вначале, когда еще не было войны, излюбленное всеми поэтами олицетворение луны звучало в поэме «Сын Родины» так: «Невеста ночи, выплыв из-за туч, на землю бросила свой серебристый луч». А далее, в главе шестой, читаем: «Глазницы мертвые луны седой…». За этим образом-метафорой стоит общая, всенародная боль.

В следующей, седьмой главе появляется уже сугубо национальный поэтический таджикский образ, освященный давней художественной традицией. Саодат дает напутствие любимому идти прямым жизненным путем, не зная преград и отступлений.

Здесь опять-таки необходимо сравнить сюжетику поэмы «Сын Родины» с системой событий, изображавшихся в произведениях других поэтов. Мы имеем в виду показ «передвижений» героев во время войны. Естественно, каждый из них – мобилен. Однако у Мирзо Турсун-заде такая мобильность, подвижность перерастает в численность. А это, в аспекте рассматриваемой проблемы, несомненно, свидетельствует о диалектике качественного и количественного, а следовательно, - национального и общечеловеческого начал. Поэт говорит:

Потоком людей захлестнуло кишлак,   

И было на улицах много их так… (с.227).

Однако рельефнее всего единство национального и общечеловеческого проявляется в десятой, заключительной главе. В бою Кодыр потерял зрение. Он в отчаянии думает о том, что не сможет вернуться в строй, что не увидет Саодат. Но русский хирург возвращает ему способность видеть окружающий мир, а любимая пишет ему нежное, восхищенное письмо, в котором, между прочим, есть весьма красноречивая строка: «Ты для меня поэта лучший стих». Как видим, М.Турсун-заде остается верным себе: высшей мерой национальных и общечеловеческих духовных богатств остается для него поэзия (вспомним, как наставлял Кодыра отец, на каких нравственных ценностях он воспитал сына). В заключении поэмы он говорит устами своего героя Кодыра, которому вернули зрение:

Мой доктор, я очень о доме мечтал.

Зовет взять клинок и скатать на врагов,

Ждет этого Родина-мать от сынов.

И ради победы готов я опять

За Родину жизнь, не жалея, отдать!… (с.225).

Цикличность лиро-эпических поэм М.Турсун-заде определяется единством тематики и проблематики. Одна из характерных в этом цикле – поэма «Святая девушка». Ее событийный план – типичное для эпико-лирических произведений Мирзо Турсун-заде движение, преодоление пространства. Сначала преодоление пространства осуществляется героиней поэмы «Святая девушка» в переделах родной страны. Она расстается с деревенской хижиной, где с детства жила, и отправляется на поиски счастья в города – Лахор, Кашмир, Амритсар. Но и здесь она не видит правды и смысла жизни.

Героиня проходит родину от края до края и перемещается в чужие страны, где иные нравы и воззрения, различные религии и языки. Она попадает на Венский молодежный фестиваль, встречает на нем и шотландских горцев, и румынских крестьян, и арабов – представителей самых разных национальностей. Всех их объединяет общечеловеческий порыв – стремление к миру.

Москва в поэме «Святая девушка» является городом – символом интернационализма, который освещается национальным сознанием и представлениями. Это обнаруживается опять-таки в сюжетных и композиционных параллелях. Сравним: в начале поэмы девушка предстает религиозной фанатичкой, и поэтому

В народе с той поры, с минуты той

Ее назвали девушкой святой.

                                         (Перевод В.Туркина, с.340). 

А в заключительных строках поэмы:

От счастья, что нашла себя в борьбе…

Весь мир услышал о ее судьбе (с.343).

Высокое гражданское сознание потребовало от поэта соединения в одном тексте понятия народ с понятием мир. Это же единство объясняет тот коренной сдвиг, который происходит в характере героини.

«Обстоятельства, действительность, условия жизни, - отмечает таджикский критик Д.Бако-заде, - определяют лучшие черты национального характера, которые подвержены изменениям под влиянием новой реальности».[4] В святой девушке действительно происходит «диалектический скачок» от национальных предрассудков к общечеловеческому сознанию. В этом – главное художественное своеобразие поэмы.

В самом заглавии поэмы также проявляется диалектика национального и общечеловеческого значений: если поначалу героиня – «святая» для земляков, то в конце она для целого мира становится «праведницей», идущей по справедливому – общечеловеческому пути.

«Будучи глубоко национальным поэтом, - пишет А.Сайфуллаев, - таджиком по крови и духу, Мирзо Турсун-заде является в то же время художником истинно интернациональным. Поэтому его творчество близко и дорого читателям других народов».[5]

К сожалению, словестная ткань поэмы Турсун-заде в русском переводе оказалась не свободной от расхожих лексем и фраз. Однако стоит вспомнить Юрия Тынякова, который говорил: «Эмоциональный поэт… имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому, что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют».[6] Приведенное утверждение применимо и к поэме М.Турсун-заде «Святая девушка».

Патриотический пафос постоянно обусловливал и определял характер эволюции эпического творческого метода Мирзо Турсун-заде. От поэмы к поэме мы видим, как совершенствуется и углубляется изображение связей и отношений разных народов. Поэт выходит за пределы родного Таджикистана, чтобы еще ярче и значительнее показать эту диалектику. Такова его поэма «Вечный свет».

Ее сюжет – рассказ о рождении новой жизни. Появление младенца на свет – для всех народов первозданное чудо. Здесь опять-таки звучит интернациональный, общечеловеческий мотив: для поэта «первый детский крик, как первый гром, прекрасен и велик», детский голос – «с вселенной связь». Но тут же – отголосок национальных предрассудков: отец, узнав, что у него родилась девочка, «бранит жену», не хочет даже поздравить ее, «глядит волком на целый мир».

Однако лирический герой-поэт включает в единию систему национальное и общечеловеческое и потому восклицает, обращаясь к крошечному существу:

…Вырастет дочь,

Отцом для нее будет добрый народ,

Он дом ей подарит, работу найдет…

                              (Перевод Г.Регистана, с.354).

Правда, у самого героя родился мальчик; это создает композиционную параллель сюжетной диалектике национального-общечеловеческого. Обращаясь к сыну, он говорит:

В дар землю таджиков он принял навек,

Рек золотоносных стремительный бег,

От счастья звенящие дни и года,

Луга, где пасутся беспечно стада,

Простор кишлаков и дворцы городов,

Чья новь расцветает прекрасней садов (с.355).

В поэме «Вечный свет» раскрывается и диалектика времени, диалектика преемственности поколений. Это также определяет сюжетику поэмы. Отец, «всретивший» сына в самом начале жизни, оставляет его на попечение матери и врачей, ибо его ждет другая встреча «со стариком, с писателем, который всем знаком».

Даже во внешней композиции поэмы Мирзо Турсун-заде «Вечный свет», в последовательности ее глав, которые так и названы: «Первая встреча», «Вторая встреча», проступает диалектика национального и общечеловеческого: поэт встречает утро жизни нового человека, олицетворение будущего, и национального художника-современника, закладывающего фундамент этого будущего.

Отметим, что и здесь М.Турсун-заде остается верным себе: высшими ценностями для него всегда остаются интернационально-поэтические, художественные определения и понятия. Так, например, сухое, произаическое слово «вокзал» противопоставляется у него словесному образу – «врата города». С этим образом опять-таки связана диалектика времени – прошлое и настоящее. Поэт говорит: «Я помню тень иных, старинных врат. В те дни еще не умер эмират». А далее – вновь слияние прошлого и настоящего: «вокзал – ворота юности моей». В итоге образ «трех врат» сконцентрировал в себе диалектику прошлого и настоящего. Заключительную главу поэмы М.Турсун-заде назвал «В саду». В ней повествуется о «второй встрече». Герой беседует с патриархом новой таджикской литературы С.Айни. Поэм вновь славит классиков восточной поэзии, создавших произведения интернационального, общечеловеческого значения.

Юг и восток, север и запад – такова география лиро-эпических поэт Мирзо Турсун-заде. Он стремится показать, что все в мире находится в беспрерывном движении, изменении и развитии. Отсюда изображение сдвигов во времени и пространственное панорамирование.

Яркой приметой такой общечеловеческой и пространственной панорамы отмечено само заглавие одной из крупных поэм Мирзо Турсун-заде.

«От Ганга до Кремля», в которой проводится мысль о том, что дистанция, отделяющая одну географическую точку от другой, не может служить препятствием для разных наций в процессе их исторического общечеловеческого сближения. Поэт в этом произведении вновь вернулся к индийской теме, которую уже раскрывал в поэме «Святая девушка». Но если прежде Мирзо Турсун-заде использовал в общем-то вымышленный сюжет, правда, связанный с действительными собитыями, то в данном случае им воспроизведен исторически точный факт и изображен вполне реальный политический деятель – Махендра Пратап.

Один из лидеров антиколониальной борьбы в Индии против английского владычества, Пратап с 1915 года жил в Кабуле, где организовал временное эмигрантское правительство свободной Индии. Известно, что Пратап дважды посетил Россию – в 1918 году он прошел путь через Термез в Петроград и в 1919 году – через Берлин в Москву. В первый раз ему не удалось встретиться с Владимиром Ильичем. Его мечта сбылась во время второго путешествия.

Мирзо Турсун-заде, следуя принципу художественного историзма, разрешающему известное общение собитий и дающему право на художественный вымысел, намеренно объединяет оба эти события, смещая дату встречи и сливая в одно событие путешествие своего героя. Именно на эту особенность художественного метода М.Турсун-заде обращает внимание С.Табаров.[7]

После завоевания Индией национальной независимости Пратап возвратился на родину и стал членом индийского парламента. В 1968 году Мирзо Турсун-заде побывал в гостях у Пратапа в городе Дехрадуне. Личность Пратапа, его стойкость и непоколебимое чувство интернационализма произвели на поэта огромное впечатление, и он решил сделать его героем своей поэмы.

Восхищение Пратапом не заслонило однако для поэта слабых сторон его мировоззрения. Махендра Пратап в своей деятельности целиком руководствовался социально-политическим и религиозно-философским учением Ганди. Унаследовав традиции национальной этнокультуры, и в частности ее идеологический аспект, Пратап, как и Ганди, утверждал, что победа национально-освободительного движения может быть достигнута исключительно мирными, ненасильственными средствами, что таким образом и будет завоеван всеобщий интернациональный мир. О слабых сторонах мировоззрения своего героя говорится в поэме Мирзо Турсун-заде неоднократно. Им даже   посвящена целая глава само название которой символично: «Доброе слово выманит и змею из норы».[8]

В другой главе, которая также носит символическое название – «Рассказ о фазане и ястребе», читаем: «Насилье от насилья рождено» (с.386).

В поэме «От Ганга до Кремля», как и во всем эпико-лирическом творчестве М.Турсун-заде, обнаруживается удивительное постоянство поэта в способах сюжетосложения. Так же, как и  «Святая девушка»,  произведение  это – своего рода «поэма-путешествие». Здесь все в движении, в искании героем-индусом общечеловеческих, интернациональных ценностей, связей и истин. Пратап решает пуститься в дальний путь, чтобы «познать Восток, изведать Запад властный». Так национальное чувство родины у героя перерастает в стремление познать общечеловеческие явления.

Здесь перед читателем встают уже не символы, а живые образы – носители национального и общечеловеческого начал. И здесь же находит художественное воплощение «встреча» двух этнокультур.

В поэме М.Турсун-заде религиозно-мифологическая идея индуизма о единстве всего сущего, живого и неживого, преломляется в идею о единстве национального и общечеловеческого начал. Его герой соединяет древние филосовские воззрения с учением Ганди о ненасилии и концепцией Дж Неруф. Здесь же проступают и идеи С.Радхакришнана о соединении западной науки  и этнокультуры с этнокультурой Индии и всего Востока.

Все сказанное однако не дает нам права забывать, что герой М.Турсун-заде представляет живой, развивающийся типический характер, который не может не претерпевать определенной эволюции. Поэтому в нем поначалу доминируют традиционные черты национальной этнокультуры, устремление к персонификации явлений неживой природы как символа индуистского учения о перерождении всего во все и о загадочной майе. Такая идейная, мировоззренческая доминанта (в сознании героя) выливается  в его страстный монолог, обращенный к реке Гангу, святыне каждого индуса.

Название этой главы, как и название других глав, символично – «Зов земли». В ней показано, как в сознании героя поэмы совершается сложная внутренная работа, старое борется с новым, национальные предрассудки – с общечеловеческими устремлениями, традиции родной этнокультуры – с сомнениями в истинности привычных догматов («вы для народа – призрачная майя»).

В этой главе излагаются утопические взгляды Пратапа. Критикуя существующий строй, основанный на колониализме и частной собственности, он создает в своем воображении некое «Государство счастья», идеальное, основанное на всеобщем равенстве.

… Двери есть входные

Среди вершин твоих, но потайные.

Они ведут у края небосвода

В страну, где всем дарована свобода.

И край, куда всех ближних увлечем,

Мы государством Счастья наречем (с.394).

Далее следует глава «В пути» – центральная в сюжетно-композиционной структуре произведения. Мотив поисков добра и справедливости в путешествии по свету – один из самых давних в литературе. В нем всегда и везде обретала выражение идея единства людей разных стран и народов. Ведя начало от произведений фольклора и органично войдя в письменную литературу, этот мотив обретал самые неожиданные воплощения и способы художественной реализации . В новых литературах, слияние различных этнокультур, диалектика национального и общечеловеческого представляют севершенно реальный факт. Путешествие в поисках истины – не возможность, а действительность.

Правда, и литература знает такие «произведения-путешествия», где герой – искатель правды и идеала стремится в иллюзорную страну. Превосходное подтверждение тому – поэма А.Твардовского «Страна Муравия». Мучительно ищущий добра крестьянин Никита Моргунок никак не решиться вступить в колхоз и отправляется на поиски сказочной страны. Он спрашивает встречного странника:

            А не слыхал ли, старина,

            Скажи ты к слову мне,

            Скажи – Муравская страна

            В которой стороне?..

     И странник отвечает Никите Моргунку:

           Была Муравская страна,

           И нету таковой,

           Пропала, заросла она

           Травою-муровой.[9]

При всем различии творческих методов, художественных дарований, тем и образов, разрабатываемых представителями многонациональной литературой, в данном случае для нас важно единство поэтических приемов. У русского поэта и поэта Таджикистана одна и та же сюжетика: герой находится в пути, в движении, в пространственном перемещении. А в этом – безусловный признак взаимодействия разичных этнокультур и диалектики национального и общечеловеческого начал, как раз и проявляющийся на уровне самого сюжетосложения: опыт русских поэтов помог Турсун-заде раздвинуть канонические рамки таджикской поэзии. Об этом же говорит и Х.Атаханова, когда сопоставляет поэмы Мирзо Турсун-заде с поэмами Некрасова и Твардовского.[10]

Если у Александра Твардовского герой отправляется в путь на  поиски неведомой Страны Муравии, надеясь найти там счастье, то у Мирзо Турсун-заде Махендра Пратап пустился в дальнюю дорогу, чтобы достичь реального Государства Счастья. Правда, как уже говорилось, это государство рисовалось ему вначале утопическим, но такой идейный план совершенно оправдан и глубоко мотивирован логикой развития образа Пратапа, диалектикой его характера, единством национального и общечеловеческого в нем.

В поэме «От Ганга до Кремля» - несколько таких идейных планов, и соответствующих им наиболее насищенных в идейном отношении глав. Остановимся на пятой и шестой главах – «В пути»  и «Правительство Пратапа». В пятой главе сразу же выделяется третье двустишие, где явственно проступает взаимосвязь общечеловеческого и национального, своего и иностранного. Пратап, отправляясь в путь, размышляет:

«Своей тогда достойны будем роли,

Когда отчизну вырвем из неволи.

В края чужие нам пуститься след,

Где, может быть, получим мы ответ,

Как чужаков насилье превозмочь

И родине возлюбленной помочь»…(с.394).

Перед тем, как пуститься в дальнюю дорогу, Пратап и его друзья Баракатулла и Убайдулла, согласно национальному обычаю, испили воды из Ганга, попросили благословения у Шивы и поклонились родным Гималаям.

 Характерно, что даже в пейзажной словесной живописи М.Турсун-заде сохраняется глубокая внутренняя диалектика: опасны горные тропы, и вместе с тем «прозрачна высь и воздух чист в горах»; горные рощи молчаливы, но зато «говорливы речки и ключи». Такого рода антитезы раскрывают жизненную философию поэта, который всем образным строем своего произведения утверждает, что вообще все в мире диалектично, каждое природное или социально-историческое явление всегда представляет единство противоположностей.

Путники достигают границ Афганистана, «земли людей с отважною судьбой», земли, которая «не хотела стать рабой события».

Напомним, что о которых повествует поэма М.Турсун-заде, происходят в период с 1915 до 1919 года. К этому времени Афганистан сложился как относительно централизованное государство. Была воссоздана регулярная армия, упорядочены административный аппарат и налоговая система, ограничена роль иностранного торгового капитала. Несмотря на внешнюю изоляцию страны, установленную англичанами, Афганистан так и не стал их колонией. Росли города, развивалась торговля, ремесла. В основе всех этих прогрессивных процессов, осуществляющихся в афганском обществе, лежали политическая консолидация, развитие внутренного рынка.

Пратап находит поддержку у афганского эмира Амануллы-хана. Таким образом устанавливается союз двух национальных политических деятелей. Пратап, прямой свидетель и участник всех этих событий, понял, кто истинный друг всех стран, томящихся под гнетом колониализма. Так его интернационалистские идеалы получают конкретное воплощение. Понял он, как нелегок был путь афганцев к освобождению. Об этом думает Пратап, озирая афганскую землю, свободную и добрую.

Итак, сюжетика поэмы перерастает, а точнее – переходит в идейную проблематику ее. Путь как пространственное перемещение превращается в путь как поиск истинных, политических средств борьбы  за национальное освобождение, а для этого герою М.Турсун-заде понадобилось сближение с иными нациями, с иными этнокультурами, то есть, в конечном счете, углубление общечеловеческих воззрений.

Однако та самая внутренняя работа, совершающаяся в сознании Пратапа, о которой мы говорили ранее, идет опять-таки диалектически противоречивым путем. Это показано в шестой главе. Здесь действие локально закреплено: собственно путешествие прервано. Пратап решает остаться в Афганистане и создать здесь «Правительство Всечеловечества». Эти слова поэт написал с прописной буквы, чтобы даже графически подчеркнуть общечеловеческие устремления своего героя. Но мысли Пратапа опять-таки наивны. Желая спасти родину от колониального гнета, он даже пишет письмо русскому царю в Петроград.

Наивность общечеловеческих идей Пратапа прямо связывается с остановкой в его трудном пути. Идейная проблематика вновь переливается      в сюжетику. Когда путешествие, движение возобновляется, тогда раскрываются перед Пратапом новые идейные, интернациональные горизонты.

Не забудем, что герой М.Турсун-заде, будучи раджой, то есть обладая высоким уровнем знаний, получил солидное образование, безусловно, знал о давних связах Индии и России. Раджа – не только княжевский титул, но и звание вождя, государственного деятеля. Культурный и торговый обмен, осуществляющийся между Индией и Россией еще в дооктябрьский период, был хорошо известным фактом. Русские путешественники, историки, этнографы были частыми гостями Бомбея, Калькутты, Карачи, Рангуна, Мадраса.[11]

Герой поэмы «От Ганга до Кремля» помнит об истории русско-индийских отношений. Он преодолевает пространство географическое и тем самым покоряет пространство межнациональное, этническое: «дети Индии» - Пратап и его друзья – ступили «на берег правды молодой державы».

Сюжетно-композиционное, художественное воплощение диалектики национального и общечеловеческого осуществяется в поэме Мирзо Турсун-заде не только в плане пространственного перемещения героя, идущего трудным путем от Ганга до Кремля. Поэт расширил средства такого воплощения  своей кардинальной идеи с помощью приема так называемого «параллельного» жизнеописания, биографии. Он ввел в произведение образ старшего своего современника, поэта Пайрава Сулаймони, такого же пламенного интернационалиста, как и сам Мирзо Турсун-заде.      

В поэме рассказываются о нелегком жизненном и творческом пути Пайрава. Характерен эпизод, когда Пайрав в женской одежде ходил из Бухары в Каган, чтобы посещать реальное училище и изучать русский язык.

Пайрав тщательно осваивал художественный опыт русской литературы и вместе с тем смело шел по пути новаторства, вводя в свои поэмы и стихи динамику чередующихся эпизодов, изображая напряженное, стримительное действие. Он живо откликался на события современности, создав поэмы «Кровавый трон», «Башня смерти» и другие. В содержании и форме его произведений ярко проявлялась диалектика национального и общечеловеческого начал, приемов, идей, словеснообразных средств. Хочется отметить своеобразную реминисценцию рубайята Хайяма, которая звучит в той части поэмы «От Ганга до Кремля», где идет речь о Пайраве; поэт говорит:

Меня учили взрослые сурово,

Что люди – прах в гончарной мастерской,

Что вязнет в глине жалкий род людской

Налицо явная диалектическая противоположность: М.Турсун-заде устами Пайрава словно бы отрицает идею великого поэта-гуманиста Омара Хайяма о равенстве людей перед лицом смерти и утверждает их равенство в земной жизни. Но вместе с тем он отрицает и антигуманистическую мысль о том, что «люди - прах», проповедовавшуюся религией. В данном случае перед нами особая художественная иллюстрация, а вернее – доказательство диалектического закона отрицания. Этот закон выражен как мысль о преемственности, связи нового со старым, повторяемости на иной стадии развития определенных свойств ранней стадии. Это открывает поэту простор для утверждения мысли о неизбежности дальнейшего развития бытия и выступает как момент связи с удержанием всего положительного содержания пройденных ступеней – в нашем примере такую роль играет перекличка с поэтическим афоризмом Омара Хайяма.

Отрицая одну идею, автор «От Ганга до Кремля» уверждает другую, которая во всех компонентах его поэмы, эпико-лирических признаках и параметрах виливается общее утверждение диалектики национального и общечеловеческого. Отрицание и утверждение – это диалектически – противоречивое единство.

В художественном мышлении это выражается очевидно через отрицание и утверждение. М.Турсун-заде, рассказав о том,  как Пратап послал письмо царю в Петроград, отрицает и русскую, и английскую, и вообще любую колониальную политику и колонизаторскую идеологию.    

Но, повествуя о Пайраве Сулаймони, который, даже рискуя жизнью, изучал русский язык, он утверждает единство этнокультур (но не насильственно насаждаемых идеологий).

Из единства такой диалектики и художественно-поэтической логики следует, что они могут быть изучены только на основе анализа всей образно-идейной структуры произведений М.Турсун-заде. Так как они представляют собой продукт художественной практики, то воспроизведение автором развивающейся действительности (напомним: преодоление пространств, движение, идейный поиск) осуществляется через познание и поэтическое отражение диалектики национального и общечеловеческого, через конкретный показ форм и проявлений взаимодействия различных этнокультур.

Художественное познание этого взаимодействия, его процессов, фактов реализуется в поэме М.Турсун-заде, как и во всем его эпико-лирическом наследии, путем своеобразного «опредмечивания». Он постоянно использует художественные реалии, описывает вещи,  материальные стороны объектов, фиксируя материальные стороны объектов как продукт человеческой, интернационалистской деятельности. За внешним видом таких предметов угадываются общие закономерности общественного развития, глубже раскрывается их сущность. По видимости эти вещи могут представляться произвольными и субъективными, но в конечной инстанции их выбор определяется идейными целями автора. Как и следует, в художественном, поэтическом произведении весь видимый, вещный мир, как бы ни был он пунктирен, дается в чувствах, и в своей целостности он воспринимается благодаря движению мысли от конкретного к абстрактному (и, естественно, наоборот).

Диалектически соединяя в себе национальные и интернациональные образы, идеи, поэма М.Турсун-заде совместила также и эпические, и лирические принципы художественного отражения действительности.Мы находим в ней не только собственно повествование, не только сюжетику как систему событий, как изображение странствований, путешествий, временных и пространственных передвижений, но и нравственную, эмоциональную оценку изображаемых событий. Автор двояко относится  к своему герою, порою одобряя, но порою и осуждая его философию.

Автор поэмы не только обнаруживает  диалектическое восприятие чисто эмоциональных явлений, но и дает  моральную оценку своему герою. Она состоит одновременно в одобрении и осуждении его поступков в зависимости от того, какое нравственное значение имеют эти поступки. В отличие от моральной нормы, которая, конечно же, не можеть быть установлена в поэзии и, в частности, в эпико-лирической поэме, авторская (прямая или косвенная, опосредованная) моральная оценка устанавливает соответствие или несоответствие уже совершенных героем поступков требованиями нравственности. Однако, что чрезвычайно интересно, моральная оценка в данном случае не производится в категориях добра и зла. Поэт устанавливает такую оценку на основе объективных критериев социальной и психологической нравственности, которые имеют исторический характер, изменяются в зависимости от изменений общественного строя. Вот почему характер Пратапа так же, как и характер Пайрава Сулаймони, во всех строфах, на всех страницах поэмы М.Турсун-заде сохраняет изначально заданную диалектику национального и общечеловеческого начал. Моральная оценка, которую дает поэт героям, в основе своей имеет познание объективного социального значения поступков, совершаемых ими. Поэт учитывает как мотивы, так и  социальные результаты действий центральных персонажей.

Однако поэма была бы эпико –лирическим произведением, если бы М.Турсун-заде не дал в ней эмоциональной оценки событиям и характерам, выражающим диалектику национального и общечеловеческого моментов. Значение мыслей и чувств Пратапа, его друзей, Пайрава Сулаймони имеет, помимо идейного, и собственно эмоциональное наполнение, то есть служит выражением эмоции автора и героев для того, чтобы склонить читателя к таким же эмоциям. К различию индивидуальных эмоций в подстексте произведения и сводится различие нравственных позиций, их единство и противоположность. Осуждение и одобрение таких позиций не приводит поэта к мысли о том, что каждый может придерживаться любой точки зрения в области морали и общественных действий. Напротив, противоположные убеждения автора и героя логически не противоречат друг другу, а доказательство одних и опровержение других убеждений производится путем их эмоциональной оценки. Отсюда и лирическая стихия поэмы. Мирзо Турсун-заде не старается обосновать абсолютную свободу индивида в выборе нравственной и политической позиции, что оправдывало бы произвол в таком выборе. Он намеренно показывает внутренные метания Пратапа, который должен окончательно решить, какой путь единственно верен в политической борьбе: «ненасилие», «ласковое слово» или – «праведная война».

Итак, в результате анализа сюжетно-композиционной структуры поэмы М.Турсун-заде «От Ганга до Кремля» неопровержимым представляется тот факт, что диалектика национального и общечеловеческого начал раскрывается на всех «уровнях», во всех компонентах произведения: в образной логике, в идейном содержании, в системе собитый и в характерологии.

Единство принципов сюжет осложения, как уже не раз подчеркивалось нами, - главный стержень творческого метода М.Турсун-заде. Мотив поиска, пути движения, пространственного перемещения, словом, вся география его эпико-лирических поэм свидетельствует о том, что сам по себе его художнический образ мира диалектичен. Творческий метод поэта, постоянно эволюционируя, обнаруживает стабильность, известное постоянство. Художническая индивидуальность М.Турсун-заде при такого рода постоянстве связей с народной жизнью, с ее пластами и сторонами – объект изменяющийся и требующий в каждом конкретном случае специального анализа. Основа эволюции творческой личности при всем разнообразии ее склонностей и пристрастий остается в принципе постоянной.

Рассмотрение диалектики национального и общечеловеческого в творчестве М.Турсун-заде невозможно без того, чтобы не были  о характеризованы те существенные стороны искусства реализма, которые проявляются в эпико-лирическом творчестве поэта как ответ на запросы, выдвинутые эпохой.  Глобальные явления и метод реализма как система художественных принципов, стражающих эти явления, общечеловеческий характер таких явлений и национальное художественное осмысление их – таковы точки отсчета при изучении взаимоотношений этнокультур.

Все сказанное требует, чтобы мы обратились к диалектике национального и общечеловеческого  в большой эпической поэме М.Турсун-заде «Хасан-арбакеш».

Таджикские литературоведы М.Шукуров, Ю.Бабаев, Х.Атаханова и другие справедливо отметили, что в этом произведении имеют место преемственность традиций, сочитание народной и литературной стилевых тенденций. Таджикский исследователь Х.Шодикулов совершенно справедливо подчеркивает, что «в этом плане поэма «Хасан-арбакеш» представляет собою обобщающее звено всего творческого опыта М.Турсун-заде в работе над устным народным творчеством и классической литературой. До этого в произведениях поэта влияние литературы и фольклора жило как бы обособленно, самостоятельно».[12]

Рассказ об арбакеше, ставшем шофером, проводит идею единства национального и общечеловеческого начал: профессия шофера по своему происхождению, так сказать, профессия «европейская», а овладел ею представитель «местной» профессии. Да и сам по себе этот вид деятельности – арбакеш несет существеннейшую диалектическую функцию в плане соотношения двух этнокультур. Арбакеш в Таджикистане или Узбекистане – почти то же, что, например, возчик (или извозчик) в старой России. У того и у другого труд в определенном смысле «престижный». Арбакеш много ездить, то есть преодолевает пространство (как и вообще герои всех поэм М.Турсун-заде). Он первым узнает и сообщает новости, слухи, он в курсе событий, происходящих в самых разных местах.

Высоко чтилось имя «арбакеш»

В горах, в долинах – у простых людей.[13]

                            (Перевод В.Державина).  

Словом, в Таджикистане фигура арбакеша была столь же заметной, как и фигура извозчика в России. Недаром В.Даль определял слово «извозчик» как «управляющий запряженными лошадьми, проводник».

Обратимся к образно-сюжетной и композиционной структуре поэмы М.Турсун-заде и проследим эту диалектику национального и общечеловеческого в характере заглавного героя. Арбакеш Хасан  знает цену своей профессии: 

Носил он в сердце гордость, что конем,

Как ветер быстрым, обладает он (с.294).

Гордость Хасана представляет особое моральное чувство, и «хоть не пробились у него усы», в нем проявляется самосознание человеческой личности, уже вполне оформившейся. Как и чувство собственного достоинства, гордость Хасана определенным образом направляет и регулирует его поведение, требует от него таких поступков, которые отвечают его предствалению о самом себе, и не позволяют ему делать то, что могло бы умалить его достоинство.

Сознание собственной значительности определяет отношение героя к самому себе. Но оно не определяет вначале его чувства ответственности перед окружающими. Он пока просто требует от других людей уважения к себе, признания за ним соответствующих прав и способностей. Он старается утвердить свою свободу от общественных связей, хотя одновременно ощущает, что окружающие способны оценить его как личность в связи с выполняемыми им профессиональными функциями. И хотя он, сидя на своей арбе и возвышаясь над толпой, надменно покрикивает на прохожих, лепешечников, мелких торговцев, мешающих ему проехать, в то же время он стремится участвовать и участвует в общем созидательном труде:

С реки возил он камень день за днем,

Где – обносить оградами сады,

Где – улицы мостить, где – ставить дом

И для другой строительной нужды (с.289).

Таким образом, его характер уже с самого начала диалектичен, он предстваляет единство противоположных черт. Тщеславие сочетается в нем со своим национальным чувством и профессиональной гордостью, а принадлежность к национальной профессии заставляет Хасана служить интернациональному делу строительства новой жизни.

Поведение Хасана – единственный объективный показатель его нравственного облика, моральных и деловых качеств, характерезующих его натуру. И главное тут – отсутствие в его личности принципиально отрицательных качеств. Хасану-арбакешу совершенно чужды тунеядство, скупость, корыстолюбие. Но зато, как уже было сказано, ему случается проявлять излишнее самолюбие, тщеславие, известное  зазнайство, чванство, а также профессиональную гордость. Но последнее качество лежит уже в области положительных черт героя. Такова диалектика души героя.

Чтобы углубить, заострить ее, автор «Хасана-арбакеша» вводит в свою поэму героя другого плана – лирического.

Понятие лирического героя вызывало и вызывает бурные споры в литературоведении. У этой фигуры, во многом загадочной, есть поклонники, но есть и противники. Сторонники термина «лирический герой» справедливо указывают на то, что между личностью поэта и ее выражением в литературе существует диалектическое единство, но не тождество. Образ лирического героя создается в поэтическом произведении не только на основе биографических данных, в нем всегда присутствует элемент обобщения и вымысла в такой же мере, в какой обобщенным и условным является любой художественный образ.

Л.Гинзбург, которая в известной степени выступила арбитром в дебатах о том, «существует или не существует» лирический герой, высказала бесспорную, на наш взгляд, мысль: «Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лирического Я.., авторский монолог – это лишь п р е д е л ь н а я   л и р и  + е с к а я  ф о р м а (выделено нами. – А.С.). Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествовательной зашифровки авторского сознания…».[14]

В поэме М.Турсун-заде «Хасан арбакеш» мы имеем, в принципе, разную дистанцию, отдоляющую автора и от его героя, и от его лирического Я. Это обусловлено диалектикой национального и общечеловеческого в характерах того и другого.

Лирический герой рассказывает в поэме о своем сиротском детстве. Читатель узнает, что уже в ребячьи, строческие и юношеские годы лирический герой служил всей стране, иначе говоря, в своей практической деятельности он ощущал и представлял себя интернационалистом. По-другому было у Хасана: ощущая себя участником общей созидательной деятельности, он из-за гипертрофированной профессиональной гордости оказывается за пределами издавна уважаемого «клана» арбакешей.

Тем не менее, и Хасан, и лирический герой – субъективное поэтическое Я, - в конечном счете, представляют модификации одного диалектического характера, только первый эволюционирует от национального, а вернее, профессионального сознания, к общечеловеческому,  а второй – с детских лет сложившийся интернационалист, ставший первым, созданным современной национальной действительностью .

Хасан-арбакеш не чуждается национальных обычаев, и это обстоятельство очень важно для понимания диалектики его характера. Обычай как категория этики – очень устойчивое явление. Это повторяющиеся, привычные способы поведения людей (как и литературных персонажей) в определенных ситуациях. В пределах данной этнокультуры обычай играет весьма существенную роль. К обычаям относят общепринятые приемы в труде, распространенные в данном обществе формы взаимоотношений людей в быту, их нравы, обряды и т.п. Показательно, что Хасан к первым, то есть к общепринятым трудовым приемам, относится нигилистически: он самый опытный, самый удачливый арбакеш, и ему нет дела до света старших. В данном аспекте его характер не то чтобы «интернационален», а скорее «вненационален».

Что же касается национальных обычаев вообще, то здесь характер героя вполне национален. Он воспитан в условиях своей этнокультуры, в которой обычаи формируются исторически. На их возникновение и развитие повлияли особенности истории народа, его хозяйственной жизни, типа духовного развития и т.п. Обычаи имеют силу общественного воздействия и влияют на поведение героя; поэтому и они сами подлежат морально-этической оценке.

Итак, перед читателем две художественные разновидности характера. Они заключают в себе различные проявления диалектики национального и общечеловеческого в пределех непосредственного данной этнокультуры. Далее сюжет поэмы разворачивается таким образом, что происходит встреча лирического героя и его товрища с Хасаном. В художественной логике произведения этот эпизод выражает диалектику необходимости и случайности. Необходимость здесь возникает из внутренней сущности объективных событий, причем событий интернационального порядка. В те годы всем нациям, всем народам. – страны были ннеобходимы знания.

Случайность же в рассматриваемой цепи событий заключается в том, что друзья обратились именно к Хасану, чтобы он довез их на своей арбе до Термеза. Изображаемое событие интерпретируется поэтом как диалектическое проявление общественной, интернациональной необходимости и внешней случайности-предпосылки. Но и в этой последней есть своя необходимость: добраться до города можно только на арбе, причем такой, которой правит самый искусный, самый опытный арбакеш. И тут вновь подчеркивается профессиональная добросовестность Хасана. В чувстве добросовестности своего героя М.Турсун-заде выражает общие свои устремления, которые выступают здесь не в виде абстрактной моральной идеи, а в виде конкретных описаний приготовления Хасана-арбакеша к дальней дороге, к нелегкому пути, который, как уже не раз подчеркивалось, означает у поэта не только перемещение, но и путь нравственных исканий.

Хасан тщательно готовится в путь. Однако он это делает не в расчете на благодарность, на похвалу. В нем говорит профессиональная добросовестность, которая не подвергается как понятие морально-теоретическому анализу. Им движет чисто профессиональный долг, в данном случае – общественная необходимость, выраженная в нравственных требованиях в такой форме, в какой они представляются его личности. Иначе говоря, это превращение требований, предъявляемых ко всем людям, которые любят свою профессию и дорожат ею, в личную задачу данного героя, осознанную применительно к его положению и ситуации.

Профессиональная добросовестность, гордость и долг Хасана вытесняют его зазнайство. Если прежде он некритически относился к себе, порой не считался с мнением старых аробщиков, категорически отвергал общепризнанные представления, то теперь он начинает подсознательный переучет собственных моральных ценностей.

Немалую роль сыграла в этом еще одна встреча с представителем иной этнокультуры:

Когда к арбе мы под вечер сошлись,

Мы встретили Ивана Кузьмича,

Гиссару посвятившего всю жизнь,

Приветливого старого врача (с.81).

Он расказывает, что едет в Москву, откуда в Таджикистан «врачи придут, как армия солдат!».

Вера русского врача, как видим, основана на уверенности в достигнутом знании, культивируемом в масштабе всей страны. Если образ Ивана Кузьмича даже и схематичен, он во всяком случае подтверждает единство этнокультур и диалектику национального и общечеловеческого.

Рассматривая это единство и эту диалектику, необходимо иметь в виду, что перед нами – не продукт логического суждения или умозаключения. Перед нами художественная логика и способы воплощения диалектики всего человеческого бытия. И эта логика  детерминирована сюжетикой, системой событий, изображаемых поэтом. Детерминирована она и эволюцией характера героя.

Вернемся немного назад. Хасан, как явствует из сюжета, любил посещать свадьбы, где всегда был желанным гостем, и однажды встретил он юную прекрасную девушку, и

… именно с веселой ночи той,

Мой арбакеш и потерял покой!

Навек его очаровал напев

И взгляд Садаф – плясуньи молодой (с.296).      

В художественном строе приведенного четверостишья органично сочетаются повествовательное и лирическое начала. Здесь три  персонажа: Хасан-арбакеш, полюбивший девушку с первого взгляда, сама девушка Садаф и третий – лирический герой. Ведь это он говорит «мой арбакеш». И вот теперь, когда Хасан везет двух друзей и русского доктора в город, Садаф провожает его взглядом и бросает ему цветок. Хасан «изумлен, в седле своем всем телом, как гора, под нежной розой покачнулся он».

Мастерство М.Турсун-заде проявляется во всей образной диалектике его поэмы, в перекличках, в сюжетно-композиционных параллелях: так, если нынче «под нежной розой покачнулся он», то прежде ему, исполненному профессиональной гордости, казалось, что «роза он поверх корзины роз». За национально-традиционным смыслом сравнений и метафор проступает глубинный диалектический подтекст. М.Турсун-заде выявляет внутреннюю сущность характера путем этих образных сопоставлений.

Чего стоит хотя бы признание Хасана после того, как девушка бросила ему при расставании цветок: «… Все это с ночи той пошло!» (то есть с той ночи, когда Хасан впервые увидел девушку на чужой свадьбе. – А.С.).

Я вот что вам, друзья, сказать хотел,

Что женщины для нас – большое зло! (с. 298).

Опять подтекст, опять иносказание, опять все та же борьба в душе Хасана, опять та же диалектика души героя. И если мы решим, что за этим стоит национальный предрассудок, мы ошибемся: Хасан вовсе не сторонник и в данной ситуации не носитель национальных косных идей, идей о неполноценности женщины и т.п. Он переживает свою любовь, пока еще не открывшуюся ему, подобно тому, как переживал бы ее герой любой другой национальной и всечеловеческой литературы: он исполнен юношеской гордости, боясь признаться в своей любви.

Еще раз мы убеждаемся в том, что психология героя от начала до конца диалектична, и столь же дилектична сюжетно-композиционная структура поэмы М.Турсун-заде  «Хасан-арбакеш».

Законы жанра эпико-лирического произведения требуют от автора то убыстрения, то ретардации повествования. Ведь само по себе действие не может быть самоцелью. Действие здесь означает поступок героя, который обнажает его волевую направленность. Действие представляет у поэта движение, предопределяемое той диалектикой, которая находится в пределах и за пределами личности героя.

Говоря о событиях, изображенных в поэмах М.Турсун-заде, необходимо подчеркнуть, что этим характеризуется его художественный метод, как и метод реализма в целом. Перемещения, повторяющийся мотив дороги у поэта объясняется не только органическим свойством его таланта, но и динамикой изображаемой им жизни. Произведение самим материалом «обречено» на динамику, подвижность сюжетосложения и характерологии. Налицо зависимость динамики художественного произведения от социальной действительности. Поэма «Хасан-арбакеш», появившаяся в эпоху социальных перемен и описывающая стремительность этих перемен (в ретроспективе и перспективе), отличается динамичностью. Но вместе с этим в ней присутствует известная плавность, что определяет жанрово-сттилевой характер произведения.    

В поэме эпико-лирического плана неизбежны авторские медитации, лирические отступления, пейзажи, оценочные высказывания и другие внесюжетные элементы. Поэт часто делится с читателем своими эмоционально насыщенными раздумьями о связи времен и народов, о диалектике национального и общечеловеческого в событиях, которые он описывает. Мысли и чувства – неотъемлемые компоненты поэмы М.Турсун-заде. К его творческому методу можно с полным основанием отнести высказывание Белинского: «Мысль – вот предмет его вдохновения».[15]

Описания природы, пейзажи также органично входят в поэму «Хасан-арбакеш». Природа у М.Турсун-заде иногда персонифицируется, одушевляется, иногда служит фоном действия, иногда обретает психологическую значимость, становится средством художественного отражения внутренних переживаний героев. Вместе с тем пейзаж в поэмеявляется важной составляющей частью эпической, собственно повествовательной стихии, в пейзаже поэт дает зримый, предметный мир. Функции пейзажа в произведении в любом случае связаны со стилем и методом М.Турсун-заде. Они определяют единство всех образно-экспрессивных компонентов поэмы, в том числе и ее внесюжетных элементов. В свою очередь, особенности метода и стиля поэта подчинены задаче раскрытия диалектики национального и общечеловеческого начал, взаимодействия и связей разных этнокультур. Глубина и значительность этой проблематики определяют строгую художественную логику произведения, придают ему эстетическую целостность. Вот почему пейзаж, природный мир открывается лирическому герою в движении, в пути. В дороге он видит, как

Над цепью гор, над синевой степной

Раскрылся утра огненный тюльпан;

И на горах, окрасив облака,

Луч первый солнца ало заиграл (с.301).

Здесь не простая механическая фиксация лирическим героем того, что он видит по пути. Это встреча с его прошлым, с детством:

Ущелье тесное открылось нам,

Ущелье Каратагское мое...

И там в тени черешен затаен

Один из самых бедных кишлаков.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Где мчится в пене, молока белей,

Река, могучий вечный гул неся,

Я в хижине убогой без дверей

За каменным порогом родился (с. 302).

Вспоминание о безрадостном детстве сразу вызывает у лирического героя неизгладимое вспоминание о встрече с представителем иной этнокультуры, отныне ставшей для него родной:

В ущелье том я рос. И первый раз

Я друга русского увидел там,

Увидел войско братьев, спасших нас

И всей душой сочувствовавших нам.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Первые буквы русские тогда

Карандашом в тетради вывел я... (с. 302).

Дальнейшая биография лирического героя – опять движение, опять путь к новому. В этом вновь отражается диалектика самой жизни, нового и старого, национального прошлого и интернационального настоящего. В этой диалектике еще раз предстает перед нами художественное раскрытие взаимосвязей разноименных этнокультур.

Рассматриваемая проблема одновременно локальна и глобальна. Встреча представителей двух национальностей, означающая возникновение процесса интернационализации, происхолит конкретном месте – в кишлаке, где родился герой. Но по своим историческим последствиям это событие глобально, так как взаимопроникновение двух этнокультур равнозначно крупнейшим социальным явлением действительности. Эти явления в изображаемую поэтом эпоху отражали культурное развитие и консолидацию народов.

Диалектика отживающего и нового, косного и прогрессивного постоянно определяет характер поэтического повествования и взаимопроникновения лирической и эпической стихий.

Анализируя эту диалектику, убеждаемся, что задаче ее раскрытия подчинены даже формально-языковые приемы. Когда же вновь обращаемся к сюжету и композиции поэмы «Хасан-арбакеш», к дальнейшему развитию ее событий, то множество раз убеждаемся в целостности и в непоколебимой художественно-повествовательной логике произведения.

Вот лирический герой после пятилетней учебы возвращается в родной Таджикистан, и чувства его связаны не только с республикой, в которой он родился; он ощущает внутреннее единство со всей страной.

И если национальное и общечеловеческое чувства сливаются в его характере в гармонию, то в характере Хасана они образуют единство противоположностей. Он, бесспорно, обладает интернационалистскими убеждениями, он уверен, что «страна его работы ждет», и вместе с тем он одержим национально-профессиональной гордостью: ведь он арбакеш, его нелегкий труд – это символ людских связей, он еще может перевозить необходимые грузы, даже строительный материал. Поэтому Хасан мучительно раздумывает о том, расставаться ли ему с ремеслом арбакеша.

Однако чувство новизны, постоянно обнавляющейся жизни властно, помимо его воли, вторгается в его сознание. В результате анализа характера Хасана следует вывод, что примерно до середины кульминационной части поэмы ему присущи интернационалистская стихийность и национальная сознательность. Хасан малограмотен, он даже не может толком прочитать письмо любимой девушки Садаф. Законы, управляющие отступлением старого и наступлением нового, неведомы ему. Национальная сознательность проявляется у него в направляющем действии профессионального чувства, а также, условно говоря, в чувстве собственности на «средства производства» («коня продать, арбу пустить на слом» - как можно!). Все это осложняется ощущенном (правда, уже тяготящим его) свободы, внутренней независимости. Вот почему, предлагая Садаф стать его женой, он говорит, что арба будет их домом, а степь и горы – родным гнездом. Садаф отвечает отказом: ведь она учится и не может жить кочевой жизнью, к которой привык Хасан. Она и любимому предлагает идти учиться, чтобы «добиться ее уважения». Неужели он дорожит старой арбой больше, чем ее любовью?

Чтобы побороть горе, Хасан вновь отправляется в путь. Это нравственный поиск, пока еще не ведущий к обретениям. Хасан бесконечно одинок в своем странствии: «над судьбой его висел туман», никто не спрашивал, куда он спешит, где найдет кров и ночлег. Он устал, и исхудал его конь.

Не обращая головы назад,

Хасан проделал скоро путь большой.

Он гнал арбу с востока на закат

В тревоге смутной, с жаждущей душой (с.320).

Примечательно, что третья строка произведенной строфы почти буквально перекликается со строками из уже цитированных строф поэмы А.Твардовского «Страна Муравия»: «С утра на полдень едет он. //Дорога далека...».

Примечательно и то, что у обоих поэтов, принадлежащих к различным художественным этнокультурам, одни и те же принципы пейзажного описания. У Мирзо Турсун-заде пейзаж, будучи воплощением диалектики национального и общечеловеческого, старого и нового, контрастен по отношению к чувствам Хасана: его голова склонилась от тягот пути, он едет понурившись, молчаливо. А вокруг него – громады гор, кипенье рек, величье ледников, яркость зелени. Этот «национально-природный» пейзаж, который Хасан воспринимает привычно и в общем-что равнодушно, вызывает восхищение у лирического героя и именно потому, что последний видит в нем приметы нового, интернационального:

...Здесь и небо и земля

Покорствуют народу моему,

И с человеком труд его деля,

Машины служат мощные ему.

То через неприступные хребты

Уверенно, как птица, он летит,

То взглядом фар горя из темноты,

В машине по ущелью он спешит (с.319).

У Александра Твардовского: 

           

Гудят над полем провода,

Столбы вперед бегут,

Гремят по рельсам поезда[16]... и т.д.

Различние индивидуальных стилей и творческих дарований того и другого поэтов, как уже говорилось ранее, вовсе не отменяет единства самых общих принципов отражения ими действительности. Социальные явления, которые они воссоздают в своих произведениях в образно-поэтической форме, имеют свои собственные свойства и сущности, не зависящие от индивидуальных  оценок авторов. Характеры Хасана у М.Турсун-заде и Никиты Моргунка у А.Твардовского глубоко различны по своим национально-психологическим признакам. В то же время каждый из них диалектичен, каждый представляет единство противоположных черт и, наконец, каждый находится в поиске определленных жизненных ценностей. Это первая основа их сходства. Вторая же, самая главная, - то что оба поэта являются художниками – представителями искусства реализма. Принцип изображения коренных изменений, происходящих в окружающей действительности, требует показа коренной трансформации характеров героев. Вот что сближает русского поэта и поэта Таджикистана: осознанная концепция диалектического развития действительности и личности.

Это сближение прослеживается и в частных деталях, и в общей эволюции. Турсун-заде и Твардовского.  И Хасан-арбакеш, и Никита Моргунок более всего дорожат личной свободой (вначале) и тяготятся ею (в конце).

Сходны и развязки поэм Александра Твардовского и Мирзо Турсун-заде. Никита Моргунок после долгих скитаний и внутренных метаний решается наконец вступить в колхоз: он не может больше жить крестьянином-единоличником. Хасан не хочет больше быть арбакешем и решает стать шофёром:

«Пойду-ка под чинары я вернусь,

Чтоб в автошколе счастье попытать…

Мученья предстоят? Ну что ж, и пусть!

Тебе ли перед ними отступать!» (с.321).

Так в финальных главах поэмы перед нами раскрывается характер нового человека, и в этом проявляется действие одного из основополагающих принципов реализма.

Обновление, перерождение характера Хасана дает ему двойное счастье – трудовое и личное. В труде он теперь уже не «стихийный», а сознательный интернационалист. Он представитель интернациональной профессии, профессии шофёра, и возит «цемент и лес сибирский на Вахшстрой». Он гордится своей новой профессией так же, как прежде гордился ремеслом арбакеша. А в личной жизни он обрел счастье благодаря любви Садаф.

В целом образ заглавного героя поэмы М.Турсун-заде «Хасан арбакеш» представляет несомненную творческую удачу автора. Главная заслуга поэта заключается в том, что он раскрыл роль сазидательной, гуманистической сущности труда в процессе формирования характера нового человека, и в художественном изображении диалектики его национальных и обшечеловеческих черт.

Сюжетная линия, связанная с образом центрального героя, развертывается на фоне, где мы видим фигуры представителей разных национальностей и этнокультур: это и руский врач Иван Кузьмич, и председатель Вахшского колхоза, и Вася-тракторист, и  механик Искандар. Помимо этого, сам Хасан и его возлюбленная Садаф словно бы «переходят» из одной этнокультурной среды в другую: арбакеш становится шофером, а бывшая мастерица сюзане приобретает профессию учительницы.

Мирзо Турсун-заде удалось в образно-поэтической форме раскрыть диалектику изменений в соотношении национального и общечеловеческого в чувствах, мыслях и поступках своих героев, как эпических – Хасана, Садаф и др., так и героя лирического, во многом выражающего и собственное Я поэта.

Звонкая лирическая, общечеловеческая струя звучит и в таких поэмах Мирзо Турсун-заде, как «Голос Азии» и «Дорогая моя». В этих произведениях нашли отражение не только личный идейно-творческий опыт, но и вся обширнейшая область политической и духовной жизни, вся совокупность человеческих отношений, вся глубина действительности вплоть до сокровенных сил исторической необходимости.

В этих поэмах – множество общечеловеческих ассоциаций. Мирзо Турсун-заде выводит форму изображаемых явлений из их локальной закрепленности и создает цепь отражающихся друг в друге образов. Так возникает особый путь познания единства  и целостности бытия через формально-ассоциативное сближение отдаленных друг от друга сторон жизни.

В поэме «Голос Азии» такая целостность воспроизводится опят-таки путем художественного раскрытия единства национального и общечеловеческого, старого и нового, прошлого и настоящего.

Родство стран и континентов – весь этот «поэмный» географический пласт становится основой, на которой объединяются народы Азии, Африки и России. Подобно тому, как в поэме «От Ганга до Кремля» священная река индусов является символом индийской национальной этнокультуры, в поэме «Голос Азии» аналогичным символом становится река Нил. Символическое наполнение этих гидронимов у Мирзо Турсун-заде гораздо богаче простой метафорической образности, поскольку в смысловом отношении оно содержит указание на вполне конкретное национальное бытие:

Голос Азии – Индии голос,

Голос Бирмы, Лаоса, Китая...

Вот почему таджикский поэт восторгается «величием Нила,

Что течет от экватора к морю,

 . . . .  . . . . . .  . . . . . . . . . .

И пустыня, к нему припадая,

От бесплодия ищет спасенья.

И записано на пирамиде

О судьбе и насущной потребе:

«Когда Нил на людей не во биде,

То бывают феллахи при хлебе».[17]

                (Перевод Я.Козловского).

Такого рода локализованные, на первый взгляд, символы превращаются в контексте поэмы в предельно обощенные. Они представляют собой такие интернациональные образы, которые могут указывать на любые области национального бытия. Они широки, и их идейно-эстетическое функционирование в поэме Мирзо Турсун-заде «Голос Азии» бесконечно разнообразно. Это доказывается диалектическим сопряжением национальных топонимов: Гиссар, Таджикистан, Дели, Москва и т.п.

Весьма характерна гражданская интонация поэмы «Голос Азии». Это произведение построено на риторических обращениях, что несколько заглушает интимно-лирическую тональность, присущую другим поэмам Мирзо Турсун-заде. Риторические фигуры, которыми изобилует поэма, способствует усилению фразы в целом за счет оставления в тени несущественных частей фразы в целом за счет оставления в тени несущественных частей фразы. Все это непосредственно связано с заглавием помы («Голос Азии») и играет большую роль в усилении эмоционального восприятия.

В поэме «Дорогая моя» риторическая интонация приглушена. Произведение построено как обращение к любимой (в оригинале «джони ширин», что дословно значит «душенька»). Лирический герой просит прощения у нее за то, что подолгу не бывает в родных краях.

Герой-поэт проводит свою жизнь в странствиях, чтобы глубже почувствовать интернациональное родство, объединяющее всех людей земли.

Со страниц поэмы «Дорогая моя» на нас как бы смотрят турок, русский, индуска, афганец, житель Анголы и другие. Национальным обрамлением здесь являются образы таджиков, Таджикистана, таджикского дома, куда возвращается поэт-герой  и где с каждым днем собирается все больше друзей со всех концов планеты:

Таджикский дом своим друзья зовут,

Как дома, мир и правда в нем живут![18]

Общечеловеческий пафос поэмы Мирзо Турсун-заде «Дорогая моя» проявляется не только в художественной локализации лирического сюжета, но и в общей гуманистической идее, столь близкой и понятной всем людям мира. Это – антивоенная идея. Обращаясь к любимой, поэт внушает ей общечеловеческое чувство мира: они оба должны «всех малышей избавить от войны».

С антивоенной темой тесно связана проблема поэта и поэзии. В произведении звучат имена Рудаки, Н.Тихонова, Файза Ахмад Файза и других. Поэт, говорит Мирзо Турсун-заде, «Победой в поединке с палачом // Перу обязан, ставшему мечом…». Здесь, безусловно, звучит перекличка с Маяковским («Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо»).

Поэтическая мысль Мирзо Турсун-заде способна провидеть будущее, дальнейшее единение народов. Потому-то его лиро-эпические произведения исполнены яркого оптимистического звучания. Автор поэмы «Дорогая моя» верит, что шелест поэтических страниц заглушит грохот взрывов, а время будет побеждено силою его любви. Любовь, как думает поэт, не обладает никаким «внешним» существованием в качестве реального отношения двух лиц, она заключена  в сознании любящего, и то, что вносит в отношения женщина, находится в теснейшей зависимости от склада души поэта-интернационалиста. Вот почему он с гордостью говорит о женщине:

Она во всем с мужчиной наравне

В моей свободной, радостной стране.

Гордимся, что она в стране родной

И государством правит, и семьей.[19]

                           (Перевод Р.Казаковой).

Таким образом, поэмы «Голос Азии» и «Дорогая моя» каждая отличаются интонационным и идейным своеобразием, глубинным единством. Оно заключено в системе малых – лирических и больших – эпических национальных и интернациональных образов.

Образы малые, локально-временные, необходимы потому, что без них невозможна непрерывность эстетического восприятия. Художественные единицы текста (топонимы, гидронимы и т.п) несут на себе отпечаток определенной этнокультуры. Это пункты, где благодаря воображению перед читателем возникает целый образный ряд.

Художественное представление пробуждается здесь не благодаря всестороннему описанию, а как правило, благодаря называнию. Вследствие этого осуществляется диалектический переход от элементарного образа к большому – к общей идее единства национального и общечеловеческого начал.

Мирзо Турсун-заде показал, что определенные компоненты национальной этнокультуры не подвергается «интернационализации», то есть остаются специфически  национальными. Если же и происходит процесс такой «интернационализации» национального начало, то он вовсе не приводит к стиранию, смазыванию этого последнего: национальное начало, вступая в диалектические отношения с интернациональным, сохраняет свою самобытность. При этом М.Турсун-заде подчеркивает, что эти диалектические отношения национального и общечеловеческого развивается тем более интенсивно и плодотворно, чем более интенсифицируется процесс сближения этнокультур и общественного развития в целом.

Итак, будучи большим мастером эпико-лирического жанра, Мирзо Турсун-заде создал произведения непреходящей идейно-художественной ценности. Это подтверждается проведенным нами анализом его поэм «Сын Родины», «От Ганга до Кремля», «Святая девушка», «Хасан арбакеш» и др. Осуществляя анализ, мы руководствовались в принципе одной целью: исследовать приемы и способы образно-поэтического раскрытия и воплощения диалектики национального и общечеловеческого начал, использовавшиеся замечательным поэтом Таджикистана.

Мы отказались от хронологического рассмотрения эпико-лирических произведений М.Турсун-заде, ибо уверены, что эволюция творческого метода и стиля не всегда изоморфна хронологии публикации (или создания) его поэмы: известны ведь случаи, когда те или иные художественные вещи долгое время лежали в ящиках письменного стола писателя, прежде чем выйти в свет. Стало быть, не хронология публикаций произведений поэта определяет эволюцию его творческого метода.

Цель, поставленная в настоящей главе, побудила нас исследовать этот творческий метод и его эволюцию во всех проявлениях: в сюжетике и композиции, в системе образов и в характерологии и, наконец, в самой образно-поэтической структуре. В каждом из названных компонентов мы выявили диалектику национального и общечеловеческого начал, которая, как мы уверены, полностью отражает единство особенностей метода и стиля М.Турсун-заде при всем разнообразии конкретных проявлений этих особенностей.

Необходимо подчеркнуть и некоторые существенные моменты, отмечанные нами в ходе произведенного исследования, но проанализированные без соответствующих текстуальных подтверждений (что загромоздило бы третью главу). Интернационалист М.Турсун-заде, обращаясь к национальному прошлому и описывая бедность и угнетение, которые испытывали народы Таджикистана, Индии и других стран, не может и не хочет отрицать, что эти народы внесли свой вклад в развитие мировой культуры. На то он и поэт, литератор, для которого словесно-художественная сфера является «второй действительностью». Отсюда частые литературные реминисценции, которые встречаются там и здесь в эпико-лирических поэмах М.Турсун-заде. (К приводимым ранее примерам добавим строки из поэмы «Хасан арбакеш»: его конь ведет свою родословную «От Рахша, от Рустамова коня» - упоминание о поэме Фирдоуси «Шахнаме»).

Диалектика национального и общечеловеческого в эпико-лирических произведениях М.Турсун-заде и в самой диалектике содержания и формы, но не в том, что поэт, избрав, допустим, интернациональную жанровую форму, вкладывал в нее национальное содержание, а в том, что национальное и общечеловеческое начала «переливаются» одно в другое как в области формы, так и в области содержания. Так, например, используя все тот же жанр эпико-лирической поэмы, М.Турсун-заде реализует его в традиционной бейтовой форме.

Несмотря на то, что эпико-лирические поэмы написаны Мирзо Турсун-заде несколько десятилетий назад, их национально-общечеловеческий пафос актуален и сегодня.  

---