РЕАЛИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ А.П.ЧЕХОВА Исполнитель

 

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

 

КАРАКАЛПАКСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ имени БЕРДАХА

 

КАФЕДРА РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ

 

Пособие

 

по дисциплине специализации

«ПРОБЛЕМЫ РЕАЛИЗМА

(на материале творчества А.П.ЧЕХОВА)»

 

 

 

 

СОСТАВИТЕЛЬ:                                        МАКСЕТОВА Ж.К.

 

 

НУКУС – 2006

Максетова Ж.К.

 

1	Ресурс ID раками
2	Ресурс езилган тили	Рус тилида
3	Ресурс номи	«Творчество А.П.Чехова и проблемы реализма» (для студентов 3 курса)
4	Муалиф(Лар)	Максетова Ж.К.
5	Ресурс тури*	Пособие
6	Муассаса номи	Бердах номидаги КДУ
7	Чикарилган йили	2006 йил
8	Нашриет	2,5 п.л.
9	Сахифа(бет)Лар сони	40 с.
10	Илм сохаси/йуналиши	Русская филология
11	Аннотация	Пособие по спецкурсу «Проблемы реализма» составлено в соответствии с типовой программой КГУ. (шифр 5220100 (Славянская) русская филология «Бакалавр» для студентов 3 курса). Проблемы реализма рассматриваются на материале творчества А.П.Чехова.
12	Ресурсга (гипер мурожат)	«Творчество А.П.Чехова и проблемы реализма» (для студентов 3 курса)
13	Рецензентлар исми, фамилияси
14	УДК раками
15	ISBN раками

 

{spoiler=Подробнее} 

РЕАЛИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ А.П.ЧЕХОВА

 

Введение.

 

Чехов сказал однажды: «Все мною написанное забудется через 5—10 лет;  но пути, мною проложенные, будут  целы и невредимы».[1] Первая фраза – отчасти дань скромности, отчасти шутка, вторая — полна глубокого и важно­го смысла. Чехов считал себя пролагателем новых путей и в этом видел свое писатель­ское назначение. Какие же это были пути? В конце 80-х годов, когда творческий ме­тод Чехова уже вполне определился, он заметил в письме к Плещееву: «Цель моя — убить сразу двух зайцев: правдиво нарисо­вать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы. Норма мне не­известна, как неизвестна никому из нас. Все мы знаем, что такое бесчестный поступок, но что такое честь — мы не знаем» (П Ш, 186). Можно ли, однако, показать уклонение от нормы, не зная, что такое норма? Чехов считал это возможным. Норма жизни и че­ловеческих отношений, думал он, не всегда может быть прямо выражена и деклариро­вана, но подлинный художник всегда чув­ствует и ощущает ее, видит отклонения от нее, показывает их и таким образом как бы конструирует норму от обратного.

    Отклонением от нормы он начинает считать не только вопиющие факты социального зла, прямое бесчестие   или прямую   ложь в отношениях между людьми. Отклонение от нормы может быть микроскопично, почти неощутимо, совершенно буднично — и тем не менее оно должно быть отмечено показано именно как отклонение от нормы, как ее нару­шение. Вопиющие факты социального зла и неправды, резкие, определенные, бросающиеся в глаза, — это не единственный и даже не главный показатель ненормаль­ности жизни, это только частный случай, такой же, как тысячи других, менее заметных, труднее ощутимых. Художник на то и художник, чтобы видеть то, чего не дано видеть рядовому наблюдателю.

Однажды, рассуждая о требованиях воспитанности, Чехов заметил, что настоящие люди «болеют душой и от того, чего не увидишь простым глазом» (П I, 223). Это требование чеховской этики становится также ко­ренным принципом его эстетики. В 1889 году, откликаясь в частном письме на одно из мелких будничных проявле­ний житейской непорядочности в отношениях между литераторами, Чехов сказал: «Все это мелочи, пустяки, ко, не будь этих мелочей, вся человеческая жизнь всплошную состояла бы из радостей, а теперь она напо­ловину противна» (П III, 266). А в «Лешем» (1889) мы находим такое воплощение этой же мысли: «. . .мир поги­бает не от разбойников в не от воров, а от скрытой нена­висти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди. . .» Не «воры» и не «разбойники», то есть не явное, грубое я резкое нару­шение нормального жизненного уклада — не это все со­ставляет главное зло жизни, а «мелкие дрязги», «пустя­ки» и «мелочи», то есть нечто такое, что пронизало жизнь сверху донизу, сделало ее скучной, непорядочной и не­изящной, отравило источник самых простых человеческих радостей.

Место кричащей несправедливости заступил обычный "порядок вещей в мире, который   давно сложился   и не скоро кончится. Ненормально такое положение, при кото­ром вольным человеком оказывается конокрад, а люди, не выходящие за пределы ординара, ведут жизнь серую, однообразную, презренную и тошную («Воры», 1890). Ненормальной оказывается сама норма жизненных отно­шений, а не ее нарушение — вот о чем говорит Чехов в этом рассказе, как и со многих других, Ненормально Нормальное — эта тема просвечивает во всем творчестве Чехова.

Страшно нестрашное — таково другое выражение той же чеховской темы, той же основной его мысли. Страшны не жизненные трагедии, а житейские идиллии. Страшны не внезапные резкие перемены и перевороты в человече­ской судьбе — страшна, напротив, жизнь, которая совсем не меняется, в которой ничего не происходит, в которой человек всегда равен себе.

Нереально реальное — таково третье (наиболее об­щее) выражение все той же единой чеховской темы. Сло­жившаяся жизненная норма, уклоняющаяся от той иде­альной нормы, которая существует в сознании писателя, хотя и не может быть определена позитивно, теряет в гла­зах Чехова реальные очертания и приобретает оттенок призрачности, фантастичности, алогизма. На этом прин­ципе нереальности, алогизма построен, например, рассказ «Случай из практики» (1898).

«Недоразумение», «ошибка», «логическая несообраз­ность», доходящие до фантастики («дьявол», «неведомая сила»),—вот что раскрывается Чехову в обыденной жиз­ни, если к ней подходить как к «путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения».

Применяя свой принцип «нереальности реального», Чехов делает обыденную жизнь настолько «ненастоящей», настолько невозможной, что вольно или невольно пронизывает свои описания ощущением непосредствен­ной близости жизни иной, настоящей, разумной, раскры­вающей людям ясно видимую связь всех явлений. «Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родят­ся, для чего звезды на небе... Или знать, для чего жи­вешь, или же все пустяки, трын-трава» («Три сестры». 1900). Жизнь могла бы наполниться смыслом (когда зна­ешь, «для чего живешь»), если бы не все эти «мелочи» к «пустяки», которые не могут же быть вечны, раз они ни больше, чем «ошибки», «недоразумения» и «несообразности», но которые страшны своей неизменностью и прочностью.

 У Короленко есть несколько строк, как будто дающих  реальный образ этому чеховскому ощущению. «.. .Нужно только еще что-то, не очень многое и не трудное. Стои­ло бы вовремя сказать какое-то слово, сделать какое-то движение…И стало бы и светло, и ярко, и радостно, и правдиво и значительно. Все было бы спокойствием и счастьем… Но это что-то не сказано, не сделано, не на­писано в свое время», «. . .лишь какая-то тоненькая пере­городка отделяет этот мир, заслуживающий только пренебрежения, от другого, яркого и сверкающего, и дей­ствительно прекрасного, и исполняющего свои обеща­ния».[2]

Именно об этой тоненькой, но страшно прочной перегородке нередко с отчаянием думают чеховские герои.

Ощущение близости иной жизни не всегда выражено у Чехова прямыми словами, но оно всегда присутствует в его произведениях как скрытый фон, как отсвет автор­ской «нормы», как «подводное течение», по выражению Станиславского.

Мы видели, что, применяя свой художественный принцип, Чехов переворачивает наши обычные представ­ления о страшном и нестрашном, о нормальном и ненор­мальном, о трагедии и идиллии и т. д. Точно так же и наши обычные представления о пессимизме и оптимизме Чехов меняет настолько, что эти понятия в их противо­поставленности становятся неприложимы к его творче­ству. В самом деле, чем более противоестественной и не­реальной предстает перед нами жизнь в его изображе­нии, тем явственнее начинает пробиваться сквозь ткань его рассказов «подводное течение»; чем мрачнее стано­вится его взгляд на жизнь, тем ярче его оптимистические надежды и предчувствия. Поэтому, как будет показано дальше, в самых мрачных рассказах Чехова мы встре­чаем законченные формулы его оптимизма.

В статьях о Чехове М. Горький с большой полнотой и убедительностью определил, а чем заключалась новизна тех путей, которые проложил Чехов. «Никто не понимал так ясно и тонко, как Антон Че­хов, трагизм мелочей жизни», — писал Горький.[3] И в са­мом деле, в чеховском суде над жизнью анализ «мело­чей», анализ «арифметический» имел решающее значе­ние. Благодаря именно этому методу анализа Чехов мог преследовать социальное зло не только в резких его фор­мах, но и в незаметных мельчайших проявлениях, в са­мых затаенных уголках. Благодаря этому методу каждый единичный будничный факт становился под его пером необходимым и достаточным материалом для суждения о мировом целом.

Горький не утверждает, что Чехов ввел этот принцип в литературу, он говорит лишь о том, что Чехов довел этот принцип до высшей ясности и тонкости. В самом деле, художественное умозаключение от простейшего к сложному — это метод всего реалистического искусства. На базе этого метода описание нескольких недель из жизни одного молодого человека на каникулах стано­вится повествованием о поворотном моменте в полити­ческой жизни страны («Отцы и дети» Тургенева). Турге­нев берет в своем романе единичный факт из области общественно-идеологической жизни человека и возводит его к политической жизни целой страны. Чехов поступает подобным же образом, но только он усложняет и уточ­няет этот принцип: он берет мельчайший, микроскопиче­ский факт из сферы быта и возводит его ко всему строю человеческих отношений.

Точно так же не Чехов ввел в литературу и тему «тра­гизма мелочей». До него в России писали об этом Гоголь и Щедрин. Что касается Щедрина, то именно он одно­временно с Чеховым и независимо от него сказал чехов­ские слова: «В основе современной жизни лежит исклю­чительно мелочь». Но для Щедрина, в отличие от Чехова, «мелочь» — это будничное проявление социального зла именно в его вопиющих формах, это такая совокупность фактов и обстоятельств, при которых «испуг и недоуме­ние нависают над всей Европой» и которые заставляют автора восклицать: «Почему допускается вопиющая не­справедливость к выгоде сильному и в ущерб слабому?»[4]

Для Гоголя «мелочь» — это «пошлость пошлого челове­ка», это низкая сфера жизни, свойственная низкому, ма­ленькому человеку; гоголевская «мелочь» — это окруже­ние мелкого человека и его порождение. Не то у Чехова: чеховская «мелочь» — это нечто от человека не завися­щее и для него принудительное; это не частная сфера, а всеобщая среда, в которую насильственно вдвинут че­ловек и большой и маленький, и умный и глупый, и доб­рый и злой, человек вообще, каков бы он ни был по своему социальному положению, характеру, интеллекту­альным достоинствам и моральным качествам. Чеховская «мелочь» — это всеобщая принудительная среда для все­общего человека.

«Он не говорит нового, — писал о Чехове Горький, — но то, что он говорит, выходит у него потрясающе убе­дительно и просто, до ужаса просто и ясно, неопровер­жимо и верно»[5]. «Он не говорит нового» — это значит, по смыслу статьи Горького, что чеховские темы и сюжеты обыденны и просты, его общие заключения о жизни, в конце концов, те же, что и у других мастеров русского реализма, но только степень доказательности этих общих выводов иная, более высокая и неопровержимая («до ужаса просто и ясно, неопровержимо и верно»). Он гово­рит то же самое, что его предшественники и современ­ники (жизнь плохо устроена!), но он применяет другой метод художественной аргументации; как естествоиспы­татель по одной кости восстанавливает целый скелет животного, так Чехов по каждой мельчайшей шерохова­тости быта может сделать заключение о целом строе со­циальных отношений, может нарисовать картину «напо­ловину испорченной» жизни.

«Он не говорит нового» еще и в том смысле, что свою работу восстановления общей картины жизни по одной ее мельчайшей детали он повторяет и заново проделы­вает в каждом своем рассказе. Рассказы Чехова поэтому не вытекают один из другого, а как бы дополняют друг друга, друг на друга нанизываются. Чехов поступает так же, как героиня его драмы «Иванов» Саша Лебедева, которая говорила все время одно и то же: «Ах, господа! Все вы не то, не то, не то! . . На вас глядя, мухи мрут и лампы начинают коптеть. Не то, не то!.. Тысячу раз я вам говорила и всегда буду говорить, что все вы не то, не то, не то...»

«И потом, речь его, — продолжает Горький, — облече­на в удивительно красивую и тоже до наивности простую форму, и эта форма еще усиливает значение речи».  Это сказано по поводу рассказа Чехова «В овраге». Действи­тельно, в этом рассказе, как, впрочем, и во многих дру­гих, речь Чехова проста до наивности, причем секрет этой «наивности» чеховской речи заключен в необыкновенном спокойствии и ровности повествовательного тона автора. Говоря одинаковым тоном о больших и малых вещах, Чехов не делал различия между крупными и мелкими явлениями, между значительными и незначительными событиями и в своей смелой «наивности» реформатора разрушал привычное соотношение тем, сюжетов и автор­ских акцентов. Это было уже давно замечено читателями и критиками, но далеко не сразу было понято, что воз­никла новая художественная система, новая поэтика бес­конечно малых величин и «подводного течения». Россия приближалась к периоду исторических бурь. Литература наполнилась ощущением, что «больше так жить невозможно» и что «главное — перевернуть жизнь», что «готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка». Для того чтобы выразить это предчувствие, по­надобились новые слова и новые пути. Реализм перестра­ивался, сбрасывал с себя старую оболочку и вырабаты­вал новую форму. Совершался процесс обновления рус­ского реализма.

 

Реализм  ранних  рассказов Чехова.

 

Чехов дебютировал рассказами и сценками в мелких юмористических журналах и не сразу выделил­ся на общем фоне. Ранние произведения его далеко не однородны по своему художественному достоинству. На­ряду с превосходными комическими рассказами встреча­ются сценки и очерки, ничем не выделяющиеся среди тех, что помещались на страницах «Осколков», «Будильника» и «Стрекозы», попадаются неостроумные каламбуры и разного рода «мелочишки», написанные исключительно ради заработка, в погоне за печатными строчками. Одна­ко при всей разнородности и неравноценности ранних опытов Чехова в них явственно проступают черты, при­дающие своеобразие облику Антоши Чехонте.

Общий склад современной жизни в ранних юмористи­ческих рассказах Чехова предстает как нечто дикое, дре­мучее, а хозяева этой жизни и люди, ею воспитанные (помещики, купцы, чиновники, мещане), оказываются похожими на животных. Уже в первом рассказе «Письмо к ученому соседу» (1880) выведен дикий помещик, взгля­ды и понятия которого представляют смесь грубого иска­тельства и простодушной наглости. В рассказе того же года «За двумя зайцами погонишься» все действующие лица — майор Щелколобов, майорша, писарь Иван Пав­лович— не люди, а какие-то человекоподобные существа. Их переживания — это не человеческие страсти, а нечто совершенно первобытное, вызывающее чувство презри­тельного удивления.

Во многих рассказах Чехова сравнение героев с жи­вотными ложится в основу характеристики персонажа. Так, в рассказе «Папаша» (1880) сам папаша — «тол­стый и круглый, как жук», мамаша — «тонкая, как гол­ландская сельдь»; это все люди без морали, без чело­веческих понятий, находящиеся вне норм человеческой жизни, только условно именуемые людьми. Об этом пря­мо сказано в рассказе «За яблочки» (1880): «Если бы сей свет не был сим светом, а называл бы вещи настоя­щим их именем, то Трифона Семеновича звали бы не : Трифоном Семеновичем, а иначе; звали бы его так, как зовут вообще лошадей да коров».

Сценка 1881 года «В вагоне» разработана Чеховым почти как зоологический этюд. Кондукторы, контролеры, «зайцы», старый селадон, хорошенькая барыня из поро­ды «само собой разумеется» —это именно породы чело­векоподобных зверей, живущих и действующих в соот­ветствующей обстановке: кругом тьма, храп, сопенье, пыхтенье, чавканье. «Жиндаррр!!! Жиндаррр!!!— кричит кто-то на платформе таким голосом, каким во время оно, до потопа, кричали голодные мастодонты, ихтиозавры и плезиозавры...»

Самая большая известность среди этих человекопо­добных животных Чехова выпала на долю хамелеона. Он стал символом эпохи, отмеченной теми чертами двоеду­шия, лганья, предательства, пустомыслия, произвола, ко­торые Салтыков-Щедрин в «Письмах к тетеньке» объявил «неизменным предметом» своей литературной деятель­ности. В рассказе «Хамелеон» (1884) Чехов создал обоб­щение щедринской силы. Мгновенные переходы от угод­ничества к самоуправству, от самодурства к холопству — эти черты полицейского надзирателя Очумелова воспри­нимались не только как характеристика российской по­лицейщины, но получали гораздо более широкий смысл. Ведь черты хамелеонства есть и у пострадавшего Хрюкина, не возбуждающего никакого сочувствия, и у дьячка из «Хирургии» с его истинно хамелеонскими переливами чувств, и у самого «хирурга» — земского фельдшера Ку­рятина, исполненного гордости знакомством с сильными мира сего и презрением к злосчастному пациенту и ему подобным («Ничто тебе, не околеешь!»). В более раннем очерке «Двое в одном» (1883) чиновник говорит о сво­боде, о правах личности, но, увидев своего начальника, сразу становится ничтожен и жалок, гордые претензии мгновенно исчезают. «Верь после этого жалким физио­номиям этих хамелеонов!» — думает начальник. Хамеле­оном может быть и полицейский, и маленький чиновник, и «человек, который работающий», и интеллигенты, как в рассказе «Маска», и кто угодно. Язва хамелеонства разъедает не отдельных людей и даже не отдельные со­словия, а все общество.

Рядом с хамелеонами разных мастей становятся Пришибеевы, пришибленные и пришибающие блюстители по­рядка, добровольные соглядатаи и охранители основ. Безусловная вера в незыблемость этих основ свойственна всем — и сильным, богатым, властвующим и слабым, униженным, оскорбленным. Люди видят в себе не лю­дей, а чины и состояния; на этом держится современный порядок жизни. Пристав — это пристав, чиновник — это чиновник, доктор — это доктор, репортер — репортер и ничто кроме этого. Герои юмористических рассказов Че­хова часто представляют собою персонифицированные профессии. В маленькой трилогии «Роман доктора», «Роман репортера», «Роман адвоката» о героях неизве­стно ничего, кроме их профессии, у них нет даже имен: подойдет любое.   Если известна   профессия   или   обще­ственное положение человека, то известно,  как поведет себя каждый из них в определенных обстоятельствах. Это смешно, и в юмористических произведениях Чехова никаких   других   чувств    не   возбуждает.    В   рассказе «Смерть чиновника»   (1883)   умирает маленький чинов­ник, привыкший унижаться   и трепетать,   это потомок гоголевского Акакия   Акакиевича,   но Чехов   относится к его личности, к его жизни и смерти совсем не так, как Гоголь: Чехов смеется. Между тем смеяться над одним из «малых сих» и тем более смеяться над смертью — это нечто как будто невозможное, даже кощунственное, но в художественном мире Чехова в этом нет никакой про­фанации: умирает не человек, а чиновник, то есть некое искажение человека.

«Мое святая святых — это человеческое тело, здоро­вье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода...» (П III, 11), — говорил Чехов, и все, что не отвечало этому идеалу, было для него ниже жизни, ка­кой она могла и должна была бы быть. Это в творчестве молодого Чехова — особый, низменный мир, где одина­ково смешны и верхи, и низы, и сильные, и слабые, и наглые самодуры, и жалкие «тряпки», «размазни». Эти люди противостоят друг другу в жизни, в творчестве Чехова они приравнены. Они одинаково забавны и оди­наково ничтожны, одинаково пошлы и одинаково глупы, по мелкости своей они не заслуживают даже обличения, с них довольно и смеха.

Гражданские мотивы чеховского юмора не были оце­нены и поняты сразу, его отрицание казалось иной раз беспредметным, а его юмор — самодовлеющим, ни на что в особенности не направленным и потому безобидным. Эту версию поддерживали иной раз и демократически настроенные критики, в глазах которых Чехов проигры­вал прежде всего по сравнению с Салтыковым-Щедри­ным, приучившим читателей к «свирепому юмору», под­чиненному определенной социально-политической про­грамме. У Чехова такой программы не было. Он был силен непосредственностью, максимализмом требований, ярким гуманизмом, в основе которого лежало представление о совершенном человеке   с его умом,   талантом, вдохновением и свободой.

Чехов, разумеется, отличался от Щедрина, но многое у Щедрина было ему близко и родственно. Чехову была близка щедринская тема премудрых пескарей и благо­намеренных зайцев; самый жанр юмористической сказ­ки, расцветавший под пером Щедрина одновременно с чеховскими рассказами, открывал широкие возмож­ности для юмористических обобщений, к которым стре­мился молодой Чехов. Неудивительно, что Чехов учиты­вал опыт щедринской сатиры, восхищался Щедриным и нередко подражал ему. В щедринском духе выдержа­на сценка 1884 года «Молодой человек», передающая разговор сотрудника юмористических журналов Упрямова с благонамеренным Правдолюбовым. Правдолюбов корит своего собеседника за легкомысленные ри­сунки.

«Правдолюбов. Кто это в мышеловке?

У п р я м о в. Это тайный советник Россицкий; на крючке казенное сало...

Правдолюбов (при слове «сало» облизывается). Тайный советник... (краснеет за человечество). Так мо­лод и так испорчен...»

Не менее явственно слышатся щедринские интонации в сказке «Самообольщение» (1884), повествующей о том, как участковый пристав, кичившийся силой воли, был посрамлен стариком брандмейстером. Тот указал гордецу приставу на свободно лежащую в шкатулке ла­вочника десятирублевку.

«Гордец скрестил на груди руки и при общем вни­мании стал себя пересиливать. Долго он боролся и стра­дал. Полчаса пучил он глаза, багровел и сжимал кулаки, но под конец не вынес, машинально протянул к шкатулке руку, вытащил десятирублевку и судорожно сунул ее к себе в карман.

— Да! — сказал он. — Теперь понимаю! И с тех пор он уже никогда не кичился своей силой».

В 1885 году появляется у Чехова сценка «Свистуны», герои которой помещики, восхищающиеся по-славяно­фильски народом, несомненно ведут свою родословную от щедринских пустоплясов. Показывая на пастуха Фильку, один из свистунов крепостнической школы вос­клицает совсем в духе щедринских персонажей: «Взять хоть этого дурня... В плечах — косая сажень! Грудища —словно у слона! С места, анафему, не сдвинешь! А сколько в нем силы этой нравственной таится! Сколь­ко таится! Этой силы на десяток вас, интеллигентов, хва­тит... Дерзай, Филька! Бди! Не отступай от своего! Креп­ко держись! Ежели кто будет говорить тебе что-нибудь, совращать, то плюй, не слушай... Ты сильнее, лучше! Мы тебе подражать должны!» В фельетоне того же года «Мнения по поводу шляпной катастрофы» в числе про­чих суждений по мелкому, злободневно-бытовому пово­ду приводится и суждение щедринского Иудушки.

В 1886 году в письме к Лейкину Чехов восхищается сказкой Щедрина «Праздный разговор». «Прочтите в субботнем (15-го февраля) № «Русских ведомостей»,— писал он, — сказку Щедрина. Прелестная штучка. Полу­чите удовольствие и руками разведете от удивления: по смелости эта сказка совсем анахронизм!» (П I, 198). Ха­рактерно, что именно эта сказка привлекла особенное внимание Чехова: в ней речь идет о совершенной ненуж­ности губернатора и прочих чиновников, высших и низ­ших, для нормальной жизни обывателя. Воздействию сказок Щедрина следует приписать появление у Чехова и таких шуточных сказок и басен в прозе с гротескными ситуациями, гиперболическими фигурами, животными персонажами, как «Два газетчика» (неправдоподобный рассказ)», «Бумажник (басня в прозе)» или «Рыбье дело (густой трактат по жидкому вопросу)». Некоторые об­разы и ситуации этого «трактата» прямо восходят к щед­ринским сказкам. Например, щука, «когда ей указывают на ее жадность и на несчастное положение мелкой ры­бешки», говорит: «Поговори мне еще, так живо в моем желудке очутишься»; карась «сидит в тине, дремлет и ждет, когда его съест щука», приговаривая при этом: «Денно и нощно должны мы быть готовы, чтобы угодить госпоже щуке... Без ихних благодеяниев...». В особен­ности же характерен голавль, «рыбий интеллигент». Он состоит членом многих благотворительных обществ, чи­тает с чувством Некрасова, бранит щук, но тем не менее поедает рыбешек с таким же аппетитом, как и щука, впрочем, истребление пескарей и уклеек считает горькой необходимостью, потребностью времени. Когда в интим­ных беседах его попрекают расхождением слова с делом, ин вздыхает и говорит: «Ничего не поделаешь, батенька!

Не созрели еще пескари для безопасной жизни, и к тому же, согласитесь, если мы не станем их есть, то что же мы им дадим взамен?»

В ранней заметке Чехова «Обер-верхи» (1883). щедринских героев напоминает образ сотрудника «Киевля­нина» который в припадке сомнения сделал у самого себя обыск и, не найдя ничего предосудительного все-таки сводил себя в квартал, чем и обнаружил «верх бла­гонамеренности».

Во многих юмористических рассказах 80-х годов Чехов безжалостно разрушает разного рода ме­щанские иллюзии, снимая тонкий покров условного бла­гообразия, прикрывающий безобразную сущность житейских отношений. Все скверно в современном мещанском строе жизни   и   все не то,   чем   кажется, — это  лейтмо­тив длинного ряда его рассказов-шуток. В «Исповеди» (1883) все действующие лица безнадежно подлы: и сам герой, которого из человека «переделали в кассира», и его родители, и брат, и жена, н сослуживцы, и началь­ники, н знакомые. В «Единственном средстве» (1883),где опять Чехов откликается на модную тему воровства сре­ди кассиров, все до одного оказываются ворами. В шутке «Случаи   mania grandioza(1883) —все   помешанные, кто на чем. В очерке «Темною ночыо» (1883) все одина­ково преступно  эгоистичны - от ямщика до инженера-путейца. В рассказе «На магнетическом сеансе» (1883) все одинаково подкупны. В сценке «Ушла» (1883)—все казнокрады и лицемеры; молодая женщина возмущает­ся нечистыми доходами своих знакомых, но, узнав, что на этом же фундаменте построено и благополучие ее мужа, уходит от него... в другую комнату. В сказке «Верба» (1883)   все чиновники, без исключения,   бессовестны   и бесчестны, даже убийца совестливее и честнее их.   В зна­менитой «Жалобной книге» (1884) все жалобщики рас­писываются в собственной наглости, тупости и глупости, каждый на свой манер.   В рассказе  «Кулачье  гнездо» (1885) все продается, все отдается внаем: дачи, конюш­ни, саран, фамильные склепы.

Защищая  свой сатирический метод, Чехов обруши­вается против литературного приукрашивания действительности, против шаблонных образов благородных, воз­вышенных героев и героинь. Некоторые эпизоды из про­изведений литературных корифеев используются у него при этом в пародийном плане. Так, в «Загадочной на­туре» (1883) молодой писатель Вольдемар с видом глу­бокого психолога задумывается над душевными «терза­ниями» женщины, собирающейся перейти от одного бо­гатого старика к другому. «Чудная!—лепечет писатель, целуя руку около браслета. —Не вас целую, дивная, а страдание человеческое! Помните Раскольникова? Он так целовал».

В  «Шведской спичке», пародируя уголовный роман, основанный на психологических тонкостях, он вновь, как бы невзначай, упоминает имя Достоевского. Ощутитель­ный намек на «Преступление и наказание» появляется в финале «Драмы на охоте».

«— Простите, я вас опять не понимаю, — усмехнулся Камышев, — если вы находите, что следствие привело к ошибке и даже, как я вас стараюсь понять, к преднаме­ренной ошибке, то любопытно было бы знать ваш взгляд. По вашему мнению, кто убил?

— Вы!!

Камышев поглядел на меня с удивлением, почти с ужасом, покраснел и сделал шаг назад».

Для Чехова это прежде всего борьба с литературны­ми иллюзиями о жизни и людях. Герой рассказа «Слова, слова и слова» (1883) гово­рит падшей женщине выспренние фразы; она потрясена и готова увидеть в нем благородного героя читанного ею романа, но пет, это иллюзии — он такой, как все, он не больше, чем «честный развратник».

Реальная действи­тельность разбивает эти литературные романтические иллюзии. В рассказе «Из воспоминаний идеалиста» (1885) терпит крушение наивная, сентиментальная до­верчивость глуповатого «идеалиста»: героиня его дач­ного романа оказывается одной из тех «хорошеньких, развратных гадин», которых так любил рисовать Чехов в пору своей борьбы с литературными и житейскими об­манами. Добрая и возвышенно настроенная вдова пред­водителя «облагораживает» общество, насаждая трез­вость: па традиционном поминальном обеде она не по­дает гостям горячительных напитков. Однако гости приносят свои бутылки и тайком напиваются. В трога­тельном письме к подруге предводительша описывает в идиллических тонах поминальный обед, объясняя в нем бурное поведение гостей их взволнованностью {«У пред­водительши», 1885). Это письмо, по содержанию и сти­лю,— образец литературных иллюзий о жизни.

 

Мелодраматические мотивы в раннем творчестве Чехова

 

По контрасту с миром пошлости, нелепости  и хамелеонства у молодого Чехова возникают в разных формах образы совсем иной жизни, иных людей и от­ношений. Характерна в этом смысле повесть «Ненужная победа» (1882), написанная в духе романов известного венгерского писателя Мавра Йокая. Чехов даже слегка утрирует его романтическую манеру, как бы посмеиваясь над гиперболизацией чувств, характеров, сюжетных по­ложений. И в то же время его увлекает яркость повество­вания, в котором действуют люди сильных страстей, где кипит борьба, где есть обиженные и обидчики, где бла­городство сталкивается с низостью и корыстью и одер­живает победу над ними. Все это нисколько не похоже на презренную, серую обывательскую жизнь, которую Чехов рисовал в юмористических рассказах. Там была жизнь, установившаяся раз и навсегда, монотонная и не­изменная. В «Ненужной победе» — необыкновенные при­ключения, резкие повороты судьбы, удивительные удачи / и сокрушительные поражения. Там перед читателем про­ходили жалкие чиновники, пьяные купцы, тупые полицей­ские, смешные дьячки. Здесь — графы, бароны, банкиры, странствующие музыканты, блистательные куртизан­ки,— шумный, сверкающий мир, в котором перед человеком открываются разные пути и невозможное стано­вится возможным,— уличная певичка выходит замуж за барона, а ее муж через несколько часов после свадьбы лишается титула, вожделенная победа оказы­вается ненужной и многолетняя вражда заканчивается примирением. При всем том здесь нет идеализации соци­альных порядков, богатые и сильные безнаказанно оскорбляют ниже стоящих, попирают законы и совесть, но несправедливость иной раз встречает страстный от­пор и порождает жажду справедливого возмездия. Сим­патии автора па стороне страдающих, но гордых и вну­тренне свободных людей. Все это близко к мелодраме, поэтика которой была не чужда молодому Чехову. Мело­драма демократична и по своей широкой доступности и по своему духу: она поэтизирует борьбу, вселяет наде­жды и отрицает унылую будничность обывательской жизни и половинчатость чувства.

Мелодраматическая струя чувствуется и в рассказе Чехова «В рождественскую ночь» (1883), и в драматиче­ском этюде «На большой дороге» (1885), И здесь, и там — апофеоз благородных чувств и сильных страстей. Героиня рассказа, молодая женщина, в непогоду, на берегу моря ждет своего мужа и думает, что он погиб, но, оказывается, он жив. Из ее груди вырывается отча­янный крик: в нем «и замужество поневоле, и непреобо­римая антипатия к мужу, и тоска одиночества, и наконец, рухнувшая надежда на свободное вдовство». Муж пони­мает все и вновь отправляется в море на верную гибель. Он слышит ее крик «воротись», хочет вернуться, но уже поздно. Женщина стоит на берегу до утра. «В ночь под Рождество она полюбила своего мужа...» В этом маленьком романе торжествует гордое самопожертвование без  слез и фраз, и оно побеждает. Победа и здесь оказывает­ся ненужной, но нравственная и эстетическая ценность высоких порывов души от этого нисколько не умень­шается.

Еще более сильно мелодраматическое начало в упо­мянутой одноактной пьесе. Здесь глухою ночью, опять в непогоду, в кабаке на большой дороге сходятся необыч­ные люди: странник, верящий в то, что в мире были и есть «светлые люди», опустившийся помещик, которого в день свадьбы бросила жена, и главный герой пьесы бродяга и вор Мерик, человек злой и буйный, презирающий людей и мучающийся лютой тоской. Его жизнь так­же сломлена женским коварством; он обманут жизнью и готов мстить всем без разбора, но оказывается, что этот злой озорник и обидчик —один из тех «светлых людей», о которых говорил странник Савва. Суровая жизнь бро­дяги и отщепенца не убила в нем гуманного чувства. На вопрос, что он сделал с жестоко оскорбившей его женщиной,он отвечает: «Убил, думаешь? Руки коротки... Не  то, что убьешь, но еще и пожалеешь... Живи ты и будь ты-.. счастлива! Не видали бы только тебя мои глаза, да забыть бы мне тебя, змея подколодная!» Жену поме­щика, которую непогода случайно забросила в этот же кабак, Мерик тщетно просит сказать хоть одно ласковое слово загубленному ею человеку и, потрясенный ее же­стокостью, замахивается на нее топором; лишь случай спасает ее от гнева добровольного мстителя. Пьеса за­канчивается возгласом благородного героя в рубище бродяги: «Тоска! Злая моя тоска! Пожалейте меня, люди православные!» В пьесе есть черты реальной жиз­ни, картины социального дна, нарисованные яркими красками с натуралистическим оттенком. Образы и си­туации пьесы подчинены стремлению создать особый, условный мир, в котором господствует редкое, исключи­тельное, необычное.

Для Чехова мелодрама была противоядием против того презренного мирка хамелеонов и Пришибеевых, над которым он беспощадно смеялся в своих юмористических рассказах. Этими же творческими стимулами были поро­ждены прозаические и драматические произведения, по­священные простой жизни обыкновенных людей, с той, однако, особенностью, что из жизни этих людей были исключены низменные чувства и мелкие, пошлые побу­ждения. Создавался опять-таки условный мир, но не ме­лодраматический, а отчасти идиллический, отчасти водевильный, как, например, в «маленьком романе» Чехова «Веселая коса» (1882). Здесь перед нами совсем особая жизнь, в которой нет социальных контрастов, нет борь­ба, нет озлобления, где вес затруднения разрешаются легко и ко всеобщему удовольствию. Люди здесь милы и шаловливы, все любят друг друга. Веселая банда оча­ровательных шалопаев играючи устраивает счастье влюбленных, не причиняя никому серьезных огорчений, даже отвергнутому жениху. Серьезного вообще ничего нет в этой утопической стране легкого веселья и бездумно­го благополучия, где не существует ни горя, ни страда­ний, ни даже обычной житейской грубости. Горести заме­нены легкими огорчениями, страдания — быстро прехо­дящими неурядицами, озлобление — безобидным, легко забывающимся неудовольствием. Между тем герои маленького романа действуют в знакомой среде, в при­вычной всем обстановке, только живут они по-иному, по каким-то другим законам, более добрым, более весе­лым.

 

Художественная логика чехов­ского водевиля.

 

Водевиль — это «народное произведение французов», по выражению Герцена, — тоже основан на вере в возможность человеческого благополучия, и зри­тель всегда ждет от водевиля счастливых поворотов со­бытий, и в самом деле после трудностей, не слишком больших, забот, не слишком тяжелых, и ссор, не слишком серьезных, временно замутившаяся жизнь в водевиле становится еще более счастливой, чем до начала тради­ционной водевильной путаницы. В водевиле Чехова пе­ред людьми раскрываются неограниченные возможности: мужчина может вызвать на дуэль женщину, безутешная вдовушка — мгновенно влюбиться в незнакомого мужчи­ну, которого за минуту до этого смертельно ненавидела, а заядлый женоненавистник — столь же мгновенно пе­рейти от презрения и гнева к страстному восхищению и любви и даже испытать все эти противоположные чувства в один и тот же миг. И все это будет вполне естественно, только естественность эта подчинена не порядкам той жизни, которой живет зритель, а закону иного, несуще­ствующего жизненного уклада, в котором зло не имеет силы, а добро и радость одерживают победу, как в сказ­ке. Таков «Медведь», таково же отчасти и «Предложе­ние», где ссора для того и возникает, чтобы закончиться примирением, а взаимная несговорчивость жениха и не­весты, казалось бы исключающая возможность свадьбы, все-таки свадьбой завершается. В водевиле естественно то, что неестественно в жизни, в этом его суть и природа. Поэтому не правы исследователи, усматривающие досто­инство чеховских водевилей в их жизненном правдоподо­бии, его нет, есть другое — веселое и дерзкое раскрепо­щение от порядков и норм обыденного существования.

Даже если порядки эти нарушаются просто несусветной, как в «Юбилее», и то здесь действует водевильный закон отталкивания от обыденной будничности. В реальной жизни, разумеется, юбилей прошел бы так, как был задуман, и разработанный ритуал был бы разы­гран как по нотам, но водевиль с присущей ему свободой не хочет подчиниться бытовому правдоподобию. Там же, где обычные законы жизни торжествуют, где пошлость, наглость и грубость попирают живого человека, как в «Свадьбе», там уже нет водевиля, там все строится на тех же художественных принципах, которым подчинены юмо­ристические рассказы Чехова.

 

Родство детской и народной темы в творчестве А.П.Чехова

 

Иная жизнь с иными нормами и мерками, противостоящими обывательскому существованию, раз­вертывается перед нами и в рассказах Чехова о детях. Это другая форма противостояния привычным и узако­ненным представлениям и порядкам. Здесь может суще­ствовать особый, четырехугольный мир, в котором мама похожа па куклу, а кошка па папину шубу, где появля­ются загадочные существа вроде исчезающей тети, а па­па—это не пошлый «папаша» из одноименного рассказа Чехова, а тоже загадочный человек («Гриша»). Освещая мир светом детского сознания, Чехов преображает его, делая милым, веселым, забавным и чистым. Однако роль детского сознания не только в этом. Иногда в детских рассказах Чехова привычный мир становится странным, непонятным, ненатуральным. Маленький герой рассказа «Кухарка женится» смотрит, как происходит сватовство, и ничего не понимает, на все совершающееся перед его глазами он глядит как существо с другой планеты, и люди начинают выглядеть как манекены, производя­щие непонятные действия, которые почему-то никого не удивляют. Удивляются только ребенок и автор, который иногда говорит одновременно за себя и за ребенка: «Опять задача для Гриши: жила Пелагея на воле, как хотела, не отдавая никому отчета, и вдруг, ни с того, ни с сего, явился какой-то чужой, который откуда-то получил  право  на  ее  поведение  и  собствен­ность!»

В этом удивлении, в этой высокой наивности заключена разрушительная сила. Человек удивленный стоит (или ставит себя) вне того порядка, который это удивление вызывает. Удивляются дети, мудрецы и отрицатели.

 Любопытно, что среди людей, отделившихся от при­вычных жизненных норм, у Чехова оказываются и боль­ные. В рассказе «Именины» (1888) воспроизводится са­мочувствие больного человека, самим физическим состоя­нием своим поставленного вне привычной и шаблонной жизненной колеи. При этом не нравственная сторона бо­лезни интересует Чехова, — ему важно испробовать еще один способ, при помощи которого можно было бы изъять человека из привычной обывательской среды и заставить  его взглянуть на окружающее извне, как бы со стороны. Оказывается, что взгляд больного человека приобретает особую зоркость и обостренную чуткость не только к крупной, но и к мелкой, даже мельчайшей фальши, лжи, непорядочности и уродливости в отношениях между людьми, в самом строе жизни, в бытовом ее укладе; даже ничтожные, почти незаметные шероховатости в мыслях, поступках, словах, в одежде — в чем угодно — задевают нервы больного человека и заставляют их реагировать на все эти шероховатости с остротой и резкостью, недоступной  нормальному, здоровому человеку с неизбежно притупившейся чувствительностью.

Чехову-врачу необыкновенно важно также и то, что короткий период выздоровления от тяжкой болезни дает человеку возможность с огромной силой почувствовать ценность бытия и значительность самых простых радо­стей жизни. Так, поручик Климов в рассказе «Тиф» (1887), оправившись от болезни, испытывает «ощущение бесконечного счастья и жизненной радости, какую, вероятно, чувствовал первый человек, когда был создан и впервые увидел мир... Он радовался своему дыханию, своему смеху, радовался, что существует графин, пото­лок, луч, тесемка на занавеске. Мир божий даже в таком тесном уголке, как спальня, казался ему прекрасным, разнообразным, великим».

Этот пронизывающий взгляд больного или выздорав­ливающего человека сливается с авторским взглядом, и  перед читателем вырисовывается утверждаемая автором норма отношения к миру «естественного», «первого» че­ловека, свободного от бытовых и социальных условностей и предрассудков.

Резко выделены у Чехова из обычной среды и люди из народа, вольные скитальцы, мечтатели, артистические на­туры, появляющиеся во многих его рассказах 80-х годов («Он понял!», «Егерь», «Художество», «Свирель», «День за городом»). В литературе о Чехове отмечалась уже близость этих рассказов к «Запискам охотника» Турге­нева. Характерно, однако, что у Чехова, в его «Записках охотника», совсем нет Хорей, его больше привлекают Калинычи и Касьяны с их природной, стихийной поэтич­ностью, мудростью и той особой «ученостью», которая добывается не из книг. «Учили их сами птицы, когда пели им песни, солнце, когда, заходя, оставляло после себя багровую зарю, сами деревья и травы». Эти патетические и умиленные слова сказаны в рассказе «День за городом», где одним из таких ученых и мудрых людей оказывается сапожник Терентий, бесприютный бродяга, любящий жизнь и малых детей, и сам ребенок в душе. Он воспита­тель детей, их учитель, он бродит с ними по лугам и лесам, рассказывает про красоту мира, отвечает на их вопросы, «и нет в природе той тайны, которая могла бы поставить его в тупик. Ом знает все. Так, он знает назва­ния всех полевых трав, животных и камней». Он умеет лечить людей и предсказывать погоду, он — хранитель народнопоэтических представлений о природе. Ему Че­хов позволяет «все знать» и разрешает учить, потому что это знание не книжное, а его «педагогика» вдохновлена любовью. Он — подвижник любви. «И такую любовь не видит никто». Но дети чувствуют ее, Терентий и дети — единое целое, они вместе, и «они без конца бы ходили по белу свету».[6]

Очень важно здесь это нерасчленимое единство дет­скости, мудрости, подвижничества, любви к природе и презрения к оседлости. Если человека, подобного Терен­тию, поднять на высоты культуры и сделать его бродяж­ничество сознательным, то перед нами возникнет образ Пржевальского, каким его нарисовал Чехов в 1888 году в замечательном некрологе великого, путешественника. Он для Чехова человек «подвига, веры и ясно осознан­ной цели». Люди, ему подобные, доказывают возмож­ность существования деятелей иного типа, чем «скептики, мистики, психопаты, иезуиты, философы, либералы и кон­серваторы». Смысл жизни таких людей, как Пржеваль­ский, их «подвиги, цели и нравственная физиономия до­ступны пониманию даже ребенка», и это для Чехова лучшее доказательство их нужности для народа. «Их идейность, благородное честолюбие, имеющее в основе честь родины и науки... делают их в глазах народа по­движниками, олицетворяющими высшую нравственную силу». Важность жизненных целей «в глазах народа» для Чехова равнозначна их доступности «пониманию да­же ребенка». Это подчеркивает родство детской и народ­ной темы в творчестве Чехова.

 

Тема болезни, смерти, горя, духовного возрождения

 

В рассказе 1886 года «Тяжелые люди» (первая редакция) Чехов писал: «Бывают в жизни отдельных людей несчастья, например, смерть близкого, суд, тяже­лая болезнь, которая резко, почти органически изменяет в человеке характер, привычки и даже мировоззрение». В этих словах заключена целая художественная про­грамма, которую Чехов осуществлял последовательно на протяжении многих лет. Об этом писал он в «Горе», «Бе­де», «Лешем», «Дуэли», «Скрипке Ротшильда», «Убий­стве» и других, менее значительных произведениях.

Смерть близкого, как толчок к пересмотру всей жиз­ни, к переоценке ее — это тема рассказа «Горе». У токаря Григория Петрова, великолепного мастера и в то же вре­мя непутевого мужика, внезапно умирает жена, по пути в больницу, куда он ее везет. «Горе застало токаря врас­плох, нежданно-негаданно, и теперь он никак не может очнуться, прийти в себя, сообразить». Потребность «сооб­разить» приводит его к мысли о неправильно прожитой жизни, к стремлению изменить ее. Изменить жизнь ему не удастся, «токарю аминь», но мысль о переломе уже зародилась, и это само по себе имеет бесспорную нрав­ственную ценность и свидетельствует о духовной одарен­ности человека, недаром он мастер, натура артистиче­ская. В процессе возрождения души правда и красота часто идут у Чехова рядом.

К основным темам и мотивам «Горя» Чехов вернулся несколько лет спустя в «Скрипке Ротшильда». Под влия­нием внезапно обрушившегося горя, смерти жены, и собственной тяжелой болезни  другой мастеровой  человек, столяр Бронза, опять-таки незаурядный и артистически одаренный,   подводит   итоги   своей   жизни,   но  он   идет дальше  своего  предшественника   из   рассказа    «Горе». Переоценка личной жизни сопровождается у него ощу­щением общей неправды, тяготеющей над людьми. В ре­зультате мучительных раздумий он приходит в недоуме­ние перед сложившимся   порядком   «пропащей,  убыточ­ной жизни» и задает вопросы необыкновенно наивные и в то же время поразительно глубокие: «Зачем люди де­лают всегда именно не то, что нужно?»; «Зачем вообще люди мешают жить друг другу?», «.. .зачем на свете та­кой странный порядок, что жизнь, которая дается чело­веку только один раз, проходит без пользы?». Ответов на эти вопросы пока нет, но задавать их людям необходимо. Такие вопросы задает сама жизнь, это делает и искусство, которое в глазах Чехова было ценно не столько ответами, сколько вопросами. Герой «Скрипки Ротшильда», наде­ленный музыкальным даром, сочинил перед смертью ме­лодию, в которую вложил свои недоуменные и печальные вопросы; в исполнении другого музыканта она звучит так уныло и скорбно, что слушатели плачут. Растревоженная душа пробудившегося человека продолжает жить в ис­кусстве и будит беспокойство в людях.

Умный, добрый и деликатный доктор Рагин попадает в страшную палату № 6, и это неслыханное несчастье освещает пронзительным светом ложь его жизни и его философского мировоззрения, оправдывающего высшими соображениями примирение со злом мира. Наступает про­буждение совести, появляется чувство личной вины и со­знание ненормальности жизни.

Богатый купец в рассказе «Убийство» (1895), наде­ленный даром мучительного, неукротимого искания прав­ды, попадает под суд за убийство брата и на каторге, униженный, потерявший все, но не сломленный несчасть­ем, а возрожденный им, преодолевает новую, трудную ступень к настоящей правде. Пожив в тюрьме с людьми разных национальностей и разных вер, прислушавшись к их разговорам и насмотревшись на их страдания, он многое понял н, как ему кажется, «узнал настоящую ве­ру». Автор дает нам понять, что и эта новая вера — лишь этап на пути непрекращающихся духовных исканий. Но многое найдено: как и в «Скрипке Ротшильда», недовольство личной жизнью приводит героя Чехова к ощущению всеобщего неблагополучия. Накануне постигших его ис­пытаний «жизнь стала казаться ему странною, безумною и беспросветною».

В других произведениях Чехова речь идет о людях просвещенных, живущих, казалось бы, широкими ум­ственными интересами, но оказывается, что их мысль так же дремлет, как у простых людей, и они так же нужда­ются в суровом толчке. Для героя «Скучной истории» (1889) таким толчком была самая обычная и совершенно неизлечимая болезнь, имя которой — старость. Старый профессор страдает бессонницей, и уже одно это имеет важное влияние на его мысль, потому что «не спать но­чью— значит, каждую минуту сознавать себя ненормаль­ным». Он вышел из привычной нормы, и суть жизни и человеческих отношений начала приоткрываться перед ним. Временами им овладевают «странные, ненужные мысли», и привычным состоянием его становится недо­умение. Тогда покровы обычных представлений спадают перед его взором, он видит свой главный недостаток — равнодушие — и осуждает себя. «Я холоден, как мороже­ное, и мне стыдно», — признается он в своих записках. Он начинает трезво понимать бездушие своих близких, рас­падение связей между людьми. В этом прозрении есть свои нравственные издержки: пропадает его прежнее ве­ликодушие, его сдержанная объективность, у него появ­ляются злые мысли, каких раньше не было, «мысли и чувства, достойные раба и варвара»; осуждение соб­ственной жизни порою граничит у него с циничным, пес­симистическим отрицанием жизни вообще, он начинает поддерживать недостойные порядочного человека разго­воры об измельчании современного поколения, об отсут­ствии идеалов и т. п., и все-таки прозрение не проходит Даром: перед героем Чехова открывается, что «равноду­шие— это паралич души, преждевременная смерть». Профессор прожил большую и нужную людям жизнь, научная деятельность, которой он отдал свои силы и свой талант, прославила его имя на весь мир, он горячо любил свою науку и своих студентов, он знал вдохновение твор­ческого труда. Это был человек незаурядный, глубокий и внутренне независимый. Именно поэтому он «вдруг» понял, что в его жизни не хватало внутреннего стержня, что в ней, не было «общей идеи», а без этой идеи жизнь мыслящего человека ущербна и ведет к горестному краху н полному одиночеству. До «общей идеи» профессор не доходит, он даже не знает, в чем должна быть ее суть, но он близок к пониманию того, что «осмысленная жизнь без определенного мировоззрения — не жизнь, а тягота, ужас», как сказал в 1888 году Чехов в одном из своих писем {П 111,80).

Самым твердым фундаментом современного мировоз­зрения Чехов считал естественно-научный   материализм. Его многочисленные суждения на эту тему не оставляют в этом никакого сомнения. «Все, что живет на земле, ма­териалистично по необходимости... — говорил Чехов.— Существа высшего порядка, мыслящие люди — материа­листы тоже по необходимости. Они ищут истину в мате­рии, ибо искать ее больше им негде, так как видят, слы­шат и ощущают они одну только материю. По необходи­мости они могут искать истину только там, где пригодны им   микроскопы,  зонды,   ножи...   Я   думаю,  что,   когда вскрываешь труп, даже у самого заядлого спиритуалиста необходимо явится вопрос: где тут душа? А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными бо­лезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами,   поневоле  захочешь  не отделять душу от тела»   {из письма  7 мая   1889 года.П 111,208).

Таким образом, материалистическое понимание при­роды и человека как части природы было для Чехова обязательной основой той «общей идеи», в которой нуж­дается современное человечество. Но тут же сразу воз­никал   вопрос о  человеке  как существе общественном, о человеческом общежитии,   которое   должно   быть   по­строено на началах доброго согласия и взаимного рас­положения, о тесных связях между людьми, связях ра­зумных  н сердечных.  Как добиться установления  этих связей? Ответа на этот вопрос Чехов не знал и откровен­но признавался   в этом.   Ни   «каторжные»   публицисты «Нового времени», ни «копченые сиги» из «Русской мыс­ли», ни «вумныс политико-экономические фигуры» вроде известного народнического экономиста В. В. Воронцова такого ответа не дадут — это было Чехову совершенно ясно. Он был убежден, что ответ должен быть построен совершенно  заново,   на научном   фундаменте  и совсем другими людьми.

Себя к этим людям Чехов не причислял, равно как и других писателей своего поколения. Об этом говорят известные слова в письме от 25 ноября 1892 года: «Поли­тики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, при­видений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь... Да, я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не при­крывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п.» (П V, 134). Чехов считал, что эта бо­лезнь не случайна, что она исторически обусловлена как некое переходное состояние и в этом смысле «болезнь сия, надо полагать, имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром...» {П V, 134). Он отвергал со­веты «уверовать» в жизнь, какова она есть, и отказаться от поисков высших целей.

«Кто искренне думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих це­лях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, спать, или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука». О себе же самом Чехов заявил совершен­но решительно: «...эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их» (П V, 138). Отправляясь на эти поиски, Чехов уносил с собой твердое убеждение в том, что «высшие цели» безусловно необходимы и что все прежние догматические ответы и решения должны быть подвергнуты сомнению.

В повести «Дуэль» (1891) болезнь мысли современ­ных образованных людей предстает в двух разновидно­стях: дурном гамлетизме (Лаевский) и в бездушной само­уверенности (фон Корен). То и другое есть ложь, оба героя нуждаются в нравственном очищении, и оно на­ступает для каждого из них. Лаевский переживает глу­бокий оздоровляющий кризис под влиянием обрушивше­гося на него несчастья и позора, фон Корен, пораженный возрождением Лаевского, которого считал неисправи­мым, расстается с прежним жестоким догматизмом. Жизнь, бесконечно более сложная, чем все ее объясне­ния, показывает ему, что «никто не знает настоящей правды», что людям надо ее искать. «И кто знает? Выть может, доплывут до настоящей правды...» — на этом сходятся оба героя, еще недавно бывшие врагами.

Прямую параллель к «Дуэли» представляет собою Рассказ «Жена» (1892). Перед героем рассказа также возникает необходимость изменить жизнь, переменить ха­рактер, стать другим человеком, отказаться от гордон уверенности в своей непогрешимости. Как и в «Дуэли», убеждение в безупречности своих догм приводит героя к отчуждению от людей, к жестокости и даже ненависти к людям. Как и в «Дуэли», герой переживает нравствен­ное воскресение, разрушая предубеждения окружающих, уверенных в невозможности перерождения человека, ка­залось бы окончательно закосневшего в своих пороках.

Эта же тема ограниченной самоуверенности, принося­щей зло окружающим, разрабатывается в рассказе «Со­седи» (1892). Его главный персонаж, либеральный тупица Власич, опять-таки «фанатически верил в не­обыкновенную честность и непогрешимость своего мыш­ления», ясный признак того, что «в его волнениях и стра­даниях да и во всей его жизни» нет «ни ближайших, ни отдаленных высших целей». Совершенный антипод герою «Жены», человеку властного характера и консерватив­ных взглядов, либеральный по убеждениям и вялый по темпераменту Власич по нравственным достоинствам ра­вен своему антиподу. И тут, и там — тупая, ограничен­ная самоуверенность, воздвигающая непроходимую сте­ну предубеждений между людьми, разбивающая чужие жизни и сеющая несчастья кругом себя. И тут, и там речь идет не о принципах и убеждениях, самостоятельно про­думанных и завоеванных ценою нравственной борьбы, а о принятых на веру взглядах, полученных по наслед­ству и обратившихся в своего рода привычный умствен­ный халат,

Необоснованная претензия на знание «настоящей правды» свойственна не только образованному кругу. В рассказе «Бабы» (1891) мещанин Матвей Саввич так­же думает, что знает о жизни все; он человек «умствен­ный», поступает не иначе как по строгим принципам ста­розаветной морали, по «писанию», он так же субъективно честен и так же жесток, эгоистичен и страшен для окру­жающих своей отчужденностью от настоящей жизни с ее сложными коллизиями. В кривом зеркале его сознания внешний мир отражается упрощенно; сложные движения чужого сердца не умещаются в его душе, и он так же нравственно глух и нем, как и родственные ему герои из образованного класса.

Осуждение догматиков, жестоких и тупых, не понимающих сложности жизни, приводит Чехова к апологии людей бессознательной гуманности, скромных и простых, в простоте своей глубже понимающих жизнь, чем все догматики па свете. Так, в «Дуэли» рядом с Лаевским и фон Корепом становятся нравственно чистые простаки — доктор Самойленко и дьякон, бессознательно отрицающие антигуманную исключительность мысли и исходя­щие в своем поведении из ощущения сложности жизни и веры в человека. В рассказе «Жена» в этой роли появляется старик Иван Иванович, правдивый и мудрый, хотя и с оттенком юродивости. Он говорит важные и глубокие слова, не придавая им никакого значения. В первой редакции рассказа он развивает даже своеоб­разную нравственную философию, парадоксальную по форме, но чистую и ясную по смыслу и духу. Это не взгляды, принятые на веру, а результат незаметной для себя самого затаенной сложной нравственной работы. Характерно, что именно он велит гордому рыцарю ари­стократических предубеждений переменить свой харак­тер и стать другим человеком. В первой редакции рас­сказа нравственный кризис героя происходит под его непосредственным влиянием. Равным образом и в рас­сказе «Бабы» сердца простых женщин сразу же настра­иваются враждебно к «умственному» мещанину, уверен­ному в правоте своих человеконенавистнических принци­пов.

В рассказе «Попрыгунья» (1892) фигура простого и скромного человека, мелькавшего в качестве эпизодиче­ского героя в рассмотренных выше произведениях, выдвигается на первый план и приобретает черты нрав­ственного величия. Осип Дымов — это скромный подвиж­ник науки, наделенный необыкновенной добротой и ду­шевной деликатностью; он внешне не ярок и не заметен для ординарных людей вроде его жены-попрыгуньи, ко­торая претендует на высшую интеллектуальность, но не может понять истинного и скромного величия своего мужа. Чехов видит в своей героине те же черты, которые он и раньше осуждал в людях («Жена», «Соседи»),— Несамостоятельность мысли, ординарность суждении, склонность к штампованным представлениям, внутрен­нюю холодность к окружающим, отчуждение от них. Апология нравственного величия и сердечной простоты людей, не думающих о себе, связывает Чехова с Толстым, равно как и вера в возможность нравственного воскресения, столь ярко сказавшаяся в «Дуэли» и «Жене». Отказ от поверхностных, догматических теорий, враж­дебных человеку, и необходимость поисков «настоящей правды» — к этому зовет Чехов в 90-х годах.

 

 

 

Принципы реализма в прозе 90-х годов.

 

«Доплыть до настоящей правды», найти в пестром хаосе разрозненных фактов и впечатлений «об­щую идею», увидеть скрытый смысл в нагромождении странностей и бессмыслиц современной жизни, частной и общей, — дело необычайно трудное и, однако, по мысли Чехова, все-таки возможное. В рассказе «Гусев» (1890) Чехов внешне спокойным тоном, как о чем-то вполне обычном, рассказывает о делах необычных, непонятных и до бессмысленности странных и бездушных. Люди без­душны или тупо покорны, бездушна природа, бессмыс­ленна жизнь, бессмысленна смерть. На палубе парохода, вдали от родины умирают больные матросы и солдаты, которых военные доктора обманом сдали на пароход, чтобы не возиться с ними. В первом классе чистая пуб­лика, которая и не подозревает о том, что делается на палубе. А там люди спят, бродят, думают о чем-то смут­ном, неясном, иногда о возвышенном, иногда о грубом и мелком; один солдатик умирает во время карточной иг­ры, как-то совсем незаметно, точно невзначай. Из общей массы Чехов выделяет рядового Гусева, прослужившего неизвестно зачем пять лет на Дальнем Востоке в денщи­ках. Он показан не как человек, чем-то непохожий на других, а как один из многих. Понять Гусева — значит понять всех, увидеть смысл или бессмыслицу человече­ской жизни. Иногда Гусев кажется нам чуть ли не тупым дикарем, он смотрит на человека чужой земли и думает: «Вот этого жирного по шее бы смазать», он серьезно рас­суждает о ветре, который с цепи сорвался, — «так кре­щеные говорят»... И тот же Гусев с сердечностью и ду­шевной теплотой вспоминает о родной деревне, о брате, о детишках, и мысли его радостны и нежны. Рассказ о погребении в океане бессрочно отпускного рядового Гусева Чехов превращает в картину удивительной значительности и силы. Вся бес­смыслица жизни вдруг отодвигается и уходит куда-то, точно ее и не было. Остаются только всевидящий автор и равнодушная природа, которая блещет невиданными красками, не имеющими названия на человеческом язы­ке. Авторскому взору открыто, что мертвого Гусева в морской глубине ест ленивая акула, но красота торже­ствует над всем, и автор говорит о ней простыми, почти детскими словами, чтобы не оскорбить ее совершенства литературными побрякушками. Повествование заканчи­вается трагическим апофеозом, и образ красоты, венчаю­щий рассказ о жизни и смерти Гусева, звучит как обе­щание счастья, полноты существования, как предчувст­вие времени, когда, говоря словами Достоевского, жизнь «восполнится».

Предчувствие счастья охватывает героя рассказа «Студент» (1894) Ивана Великопольского несмотря на то, что жизнь людей мрачна и печальна. На пасху вдруг вернулась суровая зима, крестьяне живут скудно, бедно, кругом «мрак, чувство гнета», ни проблеска надежды, ни одного светлого впечатления, души людей омертвели и, кажется, никогда не оживут. Но это не так. Иван Великопольский рассказывает простым крестьянкам еван­гельскую легенду о мучении и страданиях Христа, о пре­дательстве Иуды и об отречении Петра, о его человече­ской слабости, о его раскаянии и горьких слезах. В рас­сказе студента духовной академии Ивана Великопольского нет ничего мистического, евангельскую историю он передает как житейский случай, в его рассказе нет идеи искупления людских грехов, в нем ничего не говорится о воскресении Иисуса. Человеческая слабость Петра объясняется тем, что ночь была холодная и он не выспался. Крестьянки тронуты этим рассказом, они плачут, и это говорит студенту о том, что правда и красота не пропадают, как ничто не пропадает в природе и в жизни людей, что все явления связаны друг с другом и «прошлое... связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого». Мысль, вернее догадка, о том, чти при всей силе и кажущейся неизменности зла «правда и красота... по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле», получает по­чти научное обоснование. Душа человека, внезапно по­стигшего эту истину, наполняется радостью, и жизнь ка­жется ему «восхитительной и чудесной и полной высо­кого смысла».

Так раскрывается в творчестве Чехова 90-х годов «об­щая идея», и мысль о вечности красоты и правды, ощу­щение близости счастья становятся главными мотивами его произведений, даже когда они не выражены прямо. Герои Чехова начинают догадываться о «настоящей правде», и среди тяжестей грубой и несправедливой жиз­ни их вдруг охватывает чувство радости и счастья. Герои­ня рассказа «На подводе» (1897), сельская учительница, огрубела от беспросветной тяжести существования, при­выкла к своей доле, хотя, как и все люди с душой и серд­цем, не понимает, почему «вся жизнь устроена и челове­ческие отношения осложнились до такой степени непо­нятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце». И вдруг радостное воспоминание прошлого вне­запно вызывает из глубины сознания мысль о счастье, какого никогда у нее не было, «и казалось ей, что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях светится ее счастье, ее торжество». Простор и красивое спокойствие степи го­ворят героине рассказа «В родном углу» (1897), «что счастье близко и уже, пожалуй, есть», но «прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое», и оба эти ощущения живут у героев Чехова рядом: жизнь устроена непонятно и печально, однако в ней существует трудно поддающийся определе­нию, но всегда реальный закон, обещающий людям ис­полнение их предчувствий н иногда приоткрывающий пе­ред ними общий смысл жизни и непреходящее значение высших ценностей, этических и эстетических одновре­менно.

«И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается е ночью». Это сказано в повести «В овраге» (1900), так кажется простым и чистым сердцем женщинам, автор передает этими словами их мысли. Он говорит за них и в то же время от себя, он согласен со своими героинями в корен­ном и главном. Стихийные чувства героев и сознательная мысль автора сливаются. Эти настроения и мысли дают людям силу жить. «И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими», Липой и ее матерью, но потом они почувствовали, что власть зла не беспредельна. «И обе, успокоенные, прижавшись друг к другу, уснули».

Все это не значит, конечно, что, формулируя свой за­кон о главенствующем значении правды н красоты в жиз­ни мира, Чехов стремился к успокоению людей. Напро­тив, в свете этого закона безрадостная и несчастливая жизнь современного человечества представала в расска­зах и пьесах Чехова как нечто совершенно бессмыслен­ное, ненормальное, странное, и чем более привычной она была, тем яснее выступала ее фантастическая суть. В рас­сказе «Бабье царство» (1894) взят один день из жизни молодой и как будто счастливой владелицы фабрики, и день к тому же праздничный. Героиня рассказа хороша собой, образованна, в расцвете сил и молодости; она не тоскует, не томится, не чувствует себя несчастной. Одна­ко смысла и цели в ее жизни нет, и она не может не ощу­щать этого ежедневно, ежечасно, ежеминутно. Рабочие, которые глохнут и слепнут от непосильного труда, несча­стные бедняки-просители, которым помочь невозможно (всем не поможешь), деньги, которые не приносят счастья никому, даже ей самой, — все это создает у ге­роини Чехова ощущение нелепости, неустроенности, ненужности и вызывает желание изменить жизнь, но как ее изменить — неизвестно. Она подумывает о том, чтобы выйти замуж за простого рабочего, но в ее положении это было бы фальшиво. Заняться благотворительностью — опять фальшиво и стыдно. «Кормиться и получать сотни тысяч от дела, которого не понимаешь и не можешь лю­бить, — как это странно!»

На каждом шагу заставляет Чехов свою героиню чув­ствовать неловкость, скованность. Анна Акимовна хочет сказать доброе слово заводскому учителю, но только она решила осуществить это совсем маленькое доброе наме­рение, «ей стало скучно и неловко». И происходит это не потому, что Анна Акимовна была изъедена рефлексией, нет, — она вышла из рабочей среды, она человек простой и непосредственный. Причина, очевидно, заложена не в ней, а в самом устройстве жизни. Жизнь устроена так, что не приносит счастья даже хозяевам этой жизни, если только они хоть немножко вышли за границы обыватель­ского ординара.

Никакого трагизма в рассказе нет, все просто, обыч­но. Показан праздничный день, веселье, праздничное на­строение, ничего нет удручающего, но все получается не так, как хотелось бы. В результате возникает ощущение дурной середины, утомительной и никому не нужной суе­ты. Рассказ ведется неторопливо, даются подробные опи­сания быта, мелькают бытовые фигуры, в рассказе много лиц и нет никакого движения, нет никакой борьбы, пет столкновения интересов. Задача рассказа — показать са­мое лицо жизни, не выдающийся или особо примечатель­ный эпизод, а типически обобщенную картину будничной жизни в ее временном течении. Здесь — это один день, в другом случае—«три года» из жизни человека или даже целая человеческая жизнь, а общая идея во всех случаях одна и та же: нелепое уклонение жизни от нормы.

Вот итог рассказа «Три года» (1895): «Лаптев был уверен, что миллионы и дело, к которому у него не ле­жала душа, испортят ему жизнь и окончательно сделают из него раба; он представлял себе, как он мало-помалу свыкнется со своим положением, мало-помалу войдет в роль главы торговой фирмы, начнет тупеть, стариться и. в конце концов, умрет, как вообще умирают обыватели, дрянно, кисло, нагоняя тоску на окружающих». И точно так же, как в «Бабьем царстве», рядом с таким итогом развертывается сознание необходимости мной жизни и одновременно ощущение невозможности про­биться к ней.

Самые глубокие итоги этой социально-пси­хологической темы подведены в рассказе «Случай из практики» (1898). Доктор Королев, герой рассказа, от­правляется лечить молодую девушку, дочь богатой вла­делицы фабрики, и все, что он видит, поражает его совер­шенной нелепостью. Фабрикантша несчастлива потому, что больна какой-то странной болезнью ее дочь; девушка страдает приступами тоски потому, что не понимает смыс­ла своего существования; рабочие живут бедно, они нерв­ны, они работают в нездоровых условиях; счастлива одна только гувернантка, которая любит мадеру и имеет воз­можность ее пить. Королев поражен этой удивительной бессмыслицей. «Тут недоразумение, конечно... — думал он, глядя на багровые окна». И далее: «Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь».

Доктор Королев, всегда считавший, что частичные улучшения в жизни рабочих хотя и полезны, но подобны лечению неизлечимых болезней, теперь приходит к более общему и широкому выводу о том, что «это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неиз­вестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку». Так воспринимает Королев характер жизни людей в условиях пореформенного, буржуазного строя с его фабриками, за­водами, рабочими бараками, с бедностью и запуганно­стью работающих и с всеобщей растерянностью перед стихийными силами, господствующими над людьми.

Любопытно, что Королев говорит об ошибке, недора­зумении и логической несообразности, хотя он достаточно умен и совестлив, чтобы увидеть во всем строе жизни вопиющую социальную несправедливость. Как и сам Чехов, он, конечно, видит ее, но предпочитает говорить об ошибках, недоразумениях и несообразностях, потому что несправедливое с одной точки зрения может быть при­знано справедливым — с другой, логическая же несооб­разность видна всем, у кого есть глаза, и оправдана быть не может. С этим связан и образ дьявола, который не­ожиданно появляется в размышлениях доктора, хотя, ра­зумеется, он в дьявола не верит. Дьявол здесь — это олицетворенная слепая необходимость, это сила, застав­ляющая людей жить по закону несообразности, это реа­листический символ, предвещающий купринского Моло­ха и Город Желтого Дьявола у М. Горького.

Однако не только дьявольское страшно у Чехова. Но менее страшно и обыденное. «Мне страшна главным об­разом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться», — говорит Силин, герой рассказа «Страх» (1892). «Да, голубчик мой, — вздохнул он, — если бы вы знали, как я боюсь своих обыденных, житейских мыслей, в которых, кажется, не должно быть ничего страшного». Под влиянием этого страха безвестный герой рассказа заболевает «боязнью жизни». Но сам по себе этот страх не является состоянием патологическим. Напротив, по Чехову, это скорее естественная реакция на ненормаль­ность жизни. «Страх Дмитрия Петровича, который не вы­ходил у меня из головы, сообщился и мне, — говорит рас­сказчик в финале повествования. — Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают». Характер­но здесь чеховское словосочетание «странно и страшно»; более обычный комплекс «странно и смешно» был широ­ко использован Чеховым в начальном периоде его твор­чества.

В этом рассказе страшным для повествователя ока­зывается некое событие, правда вполне обычное для лю­дей его круга, но все-таки событие — супружеская изме­на. Гораздо существеннее и показательнее для Чехова такие положения, когда страх внушают не жизненные трагедии, а житейские идиллии. В рассказе «Учитель сло­весности» молодой человек счастливо женился, и жизнь его потекла безмятежно и идиллично. В 1889 году, когда рассказ был задуман, Чехов такой идиллией его и закон­чил. Уже и тогда это было для него не ко времени, а впо­следствии стало и совершенно невозможным. Вернувшись к рассказу в 1894 году, он уже не пощадил своих «про­винциальных свинок» и безжалостно разрушил создан­ную ранее идиллию. Жизнь молодого человека именно благодаря ее безмятежности заполнилась «мелочами» и «пустяками», превратилась в ординарное паразитическое прозябание: перед ним встали очертания другого мира, наполненного борьбой, тревогами и достижениями; идил­лия завершилась записью в дневнике: «Где я, боже мой? Меня окружает пошлость и пошлость, Скучные, ничтож­ные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, та­раканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскор­бительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!»

В рассказе «Ионыч» (1898) именно на примере счаст­ливой семьи Туркиных особенно ясно становится, что страшны не внезапные, резкие перемены и повороты в че­ловеческой судьбе, страшно только одно: жизнь, которая совсем не меняется, в которой ничего не происходит, в которой человек всегда равен себе; при этом счастливый домашний очаг в обывательской среде оказывается пер­вичной, простейшей ячейкой такой именно жизни. «Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты; Вера Иосифовна читает гостям своп романы по-прежнему охот­но, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каж­дый день, часа по четыре». Это и есть, по Чехову, безыс­ходно страшная жизненная ситуация.

Иногда «ошибка», «логическая несообразность» обы­денной жизни представляется Чехову в форме фантасти­ческой несообразности сна. В рассказе «По делам служ­бы» (1899) следователь Лыжни видит во сне, как два несчастных человека, с которыми его случайно столкнула судьба, старик-«цоцкай» и самоубийца Лесницкий, идут в метель, поддерживая друг друга, и поют, точно в теат­ре: «„Мы идем, мы идем, мы идем... Вы в тепле, вам свет­ло, вам мягко, а мы идем в мороз, в метель, по глубокому снегу... Мы не знаем покоя, не знаем радостей... Мы не­сем на себе всю тяжесть этой жизни, и своей, и вашей.., У-у-у! Мы идем, мы идем, мы идем..."

Лыжин проснулся и сел в постели: « Какой смутный, нехороший сон!»

Но именно в этой смутной нелепице сна раскрывает­ся Чехову и его герою нелепое могущество все той же «неведомой силы», которая связала всех людей невиди­мой связью и заставляет почему-то каждого человека чувствовать вину и ответственность за тот строй челове­ческих отношений, который сложился без его вины и помимо его воли.

Иногда алогизм обыденной жизни выражается у Че­хова в том, что люди у него начинают действовать точно без участия сознания, не как существа, а как человеко­подобные манекены. Так изображена драка отца и сына Лычковых в «Новой даче» (1899).

«Он поднял палку и ударил ею сына по голове; тот поднял свою палку и ударил старика прямо по лысине, так что палка даже подскочила. Лычков-отец даже не покачнулся и опять ударил сына, и опять по голове. И так стояли и все стукали друг друга по головам...»

То, что предполагает исступление, страсть, движение, совершается бесстрастно, монотонно («п опять ударил сына, и опять по голове»), почти без движения («Лычков-отец даже не покачнулся»). И чтобы не оставить ника­кого сомнения в том, каков смысл этого способа изобра­жения человеческих действий, Чехов заключает свое опи­сание такой фразой: «...и это было похоже не на драку, а скорее на какую-то игру».

В мире, неразумном до фантастичности и ненормальном до безумия, нормальное воспринимается как ненормальность, а безумие как здравый смысл. У Че­хова в «Палате № 6» показано то «всеобщее безумие», которое считается обыденным порядком жизни. Там, в сущности, все ненормальны: один болен равнодушием, другой — неизлечимой пошлостью, третий — тупой нагло­стью, четвертый — манией преследования. Иван Дмитрич — настоящий сумасшедший, психически больной че­ловек, он болен манией преследования, и в то же время в нем есть донкихотское начало: он единственный среди всех, кто думает и говорит «о человеческой подлости, о насилии, попирающем правду, о прекрасной жизни, какая со временем будет на земле». Он не проповедует при этом новых истин, его страстные речи — это «попурри из ста­рых, еще недопетых песен», эти песни напоминают людям о давно известном, изначально человеческом, но забытом в суете бездумного и безумного существования и погре­бенном под пеплом обыденности. Мысли безумца наивны и стары, по в то же время истинны и долговечны. Песси­мистические и фаталистические идеи доктора Рагина кор­нями своими уходят в философию древних, они ведут к Марку Аврелию, например, но в них есть все признаки модных философских течений, доказывающих невозмож­ность и ненужность возмущаться подлостью и насилием, надеяться на изменение жизни. Это, по мысли Чехова, великая неправда, безумие, прикидывающееся мудро­стью. Против этой лжи в финале рассказа восстает со­весть доктора Рагина и одерживает позднюю и уже не­нужную победу. Истинным же победителем оказывается человек, в ненормальности своей увидевший безумие жиз­ни, к которой все привыкли.

 

В «Черном монахе» (1894) другой чеховский больной, страдающий манией величия, в периоды обострения бо­лезни становится мечтателем, опьяненным красотой мира, чувствующим ту радость, которая должна быть нормаль­ным состоянием человека. Когда же болезнь затухает и Черный монах покидает его, он становится капризен и мелочен, несправедлив и жесток. Вместе с манией его оставляет величие. Черный монах льстит ему, лукаво вну­шает иллюзию избранности, якобы возвышающую его над человеческим «стадом», и он же поднимает его на высоты духа, делает его добрым и любящим, благород­ным и великодушным, готовым умереть для общего бла­га. Наконец, Черный монах приносит ему последнее уте­шение в предсмертные минуты, возвращая ему «моло­дость, смелость, радость» и «невообразимое, безграничное счастье» — все это, увы, вместе с манией величия. Жизнь такова, что человеку нужно стать безумцем, чтобы вер­нуть себе радость жизни, широту мысли, душевный раз­мах, то есть естественную норму существования. Речь идет, разумеется, не о медицинских взглядах автора: Чехов-врач не мог идеализировать психическую бо­лезнь. Задача Чехова-писателя заключалась в том, чтобы, не погрешив против точных данных медицин­ской науки, осветить современную жизнь светом необыч­ного сознания, чуждого привычным «нормальным» по­нятиям.

 

Говоря о коренной испорченности, о ненор­мальности современной жизни, Чехов не оставляет места ни для каких иллюзий, даже самых благородных, напри­мер народнических или толстовских. Это яснее всего ска­зывается в рассказах Чехова о деревне. Он не увидел в деревне ни особых общинных «устоев», ни «власти зем­ли» и ничего иного, что возвышало бы деревню над всей современной жизнью, и это было недаром воспринято современниками как новое слово о деревне; Чехов увидел там «власть капитала», Мисаил Полознев в «Моей жиз­ни» так говорит о положении вещей в России и в мире: «Крепостного права нет, зато растет капитализм. И в са­мый разгар освободительных идей, так же как во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает мень­шинство, оставаясь само голодным, раздетым и безза­щитным». Так всюду — и в городе, и в деревне, только в деревне общий порядок жизни проявляется в более примитивных и потому особенно наглядных формах. Кре­стьяне ненавидят своих притеснителей, их озлобление по­нятно и естественно: они оскорблены, обижены и напу­ганы всеми, кто хоть немного сильнее их, но и сами они, зажиточные и бедные, в одинаковой степени «грубы, не честны, грязны, не трезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся», отвратительно бранятся. В рассказе «Мужи­ки» (1897) даже лакей в ресторане, вернувшись в род->;ую деревню, ужасается физической и моральной скудо­сти деревенской жизни. Он сам, его жена и дочь чув­ствуют себя в деревне чужими, но все это происходит не потому, что городская жизнь в глазах Чехова выше де­ревенской, а потому, что непонятные силы, управляющие жизнью людей, проявляются здесь с неприкрытой грубо­стью и «логическая несообразность», лежащая в основе жизни, выступает во всей пугающей наготе.

Обнаженность неправды, ее привычность, ужасы жиз­ни, как они проявляются в современной деревне, — все это ярче и страшнее, чем в других произведениях Чехова, отразилось в его рассказе «В овраге». Здесь показана не просто грубость и несправедливость жизни, а ее страш­ная жестокость и господство в ней наглой силы, ни в чем не сомневающейся и уверенной в себе. Задолго до Чехова Глеб Успенский показал в «Книжке чеков» (1876) разницу «между старым и новым представителем капитала» о деревне. Старый деревенский хищник в глубине души знал, что живет «не совсем чтобы по-божески», новый не боится ничего и не знает моральных запретов. Прошло четверть века, и Чехов ясно увидел, к чему привел новый пореформенный порядок в деревне. Убийство малого ре­бенка ради корыстных целей теперь воспринимается не как ужасное злодеяние, а как бытовое явление, и автор говорит об этом спокойно, не повышая голоса, подчерки­вая наивностью и простотой своей речи се вопиющий смысл. Обман и обсчитывание, тайная торговля водкой, открытый разврат, фабрикация фальшивых денег, изгна­ние из дома старого и ослабевшего владельца — все это рядовые детали общей картины. Красивая и наглая Ак­синья, похожая на змею и улыбающаяся наивной улыб­кой, одерживает над всеми, кто ей мешает, легкие победы, и образ ее приобретает символический характер торже­ствующего зла. У нее нет ни совести, ни жалости, ни понятий о правде и грехе — ничего, что образует нор­мального человека; все чувствуют в ней силу, и никто не осуждает ее. В ней воплощается общепринятый, понятный и привычный строй современных отношений, строй настолько противоестественный, что при всей очевидной прочности он становится призрачным и эфе­мерным.

В том же самом мире, в котором господствуют Акси­нья, Цыбукин и Хрымины, живут такие странные и не­обычные люди, как плотник Костыль, который знает, что. «кто трудится, кто терпит, тот и старше», и не уважает собственность, отрицает ее всей своей жизнью. Есть в этом втором, пребывающем на теневой стороне мире свои самобытные мыслители, как тот старик, что ночью повстречался Липе, возвращавшейся из больницы с телом умершего младенца-сына на руках. В нескольких словах он высказал утешительную мысль о связи между огром­ностью пространства и исторической судьбой России, в жизни которой было и будет хорошее и дурное, и хоро­шего будет больше.

Липа, похожая на ребенка и на жаворонка одновре­менно, задает вопрос в духе героев Достоевского о смыс­ле страданий детей; «Когда мучается большой человек, мужик или женщина, ему грехи прощаются, а зачем ма­ленькому, когда у него нет грехов?» После получасового молчания философствующий герой Чехова дает ей ответ совсем не в духе праведников Достоевского, знающих окончательную и полную истину. «Всего знать нельзя, зачем да как, — сказал старик. — Птице положено не че­тыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способ­но; так и человеку положено знать не все, а только поло­вину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб про­жить, столько и знает». Предполагается, очевидно, что, если надо будет знать больше, «чтобы прожить», он узнает и больше. В этом скромном самоограничении мыс­ли, соединенном с полным довернем к ней, по идее Че­хова, больше утешительного для человеческого сердца, чем в тех словах, которые потом сказал Липе батюшка, подняв вилку с соленым рыжиком: «Не горюйте о мла­денце. Таковых есть царствие небесное», В облике ста­рика, в его словах, в его доброте Липа чувствует дыхание святости, и сердце ее смягчается.

Значит, есть в мире святость, есть мудрость, есть жа­лость, есть радость честного труда, есть красота природы, словом — есть высшие ценности, которыми держится мир. Характерно, что этот рассказ, один из самых мрачных у Чехова, кончается светлым эпизодом, показывающим воочию, что «свет во тьме светит». Липа, поющая, глядя вверх на небо, и торжествующая, что настало время от­дыха, возвращается вместе с матерью с поденки и встре­чает старика Цыбукина, изгнанного из дома. Липа низко кланяется ему и подает кусок пирога. «Он взял и стал есть». «Липа и Прасковья, пошли дальше и долго потом крестились». Действующие лица этой финальной сиены не говорят ничего, если не считать слов Липы: «Здрав­ствуйте, Григорий Петрович!», даже пирог она подает молча. Недавний богач принимает милостыню, не проро­нив ни единого слова. Автор так же сдержан, как его герои, он ограничивается краткими  ремарками, вроде того, что у старика дрожали губы и глаза были полны слез. Сцена почти безмолвная, тем больше в ней глу­бины и перспективы. В ней целая гамма идей и чувств: здесь и мысль о сложности и запутанности человече­ских взаимоотношений, о бездушии людей и о вечно живой человечности, о страшной грубости жизни и одновременно о ее святости. Финал рассказа звучит как обещание правды, слияния с которой ждет все на земле.

Люди непосредственные и простые; чуют правду сердцем, как Костыль или Липа, другие доходят по нее умом и размышлением, анализом опыта жизни, своей и обшей, ошибаются, вновь ищут, а порой вовсе теряют веру, не смея признаться себе в этом. Мужик, как бы он ни одурманивал себя водкой, все-таки верит, «что главное на земле — правда и что спасение его и все­го народа в одной лишь правде, и потому 'больше всего на свете он любит справедливость». Это сказано в пове­сти «Моя жизнь» (1897). В этом произведении и в неко­торых других Чехов показывает, что положение человека  из образованного слоя значительно сложнее. Герой «Рас­сказа неизвестного человека» (1893), народник револю­ционного толка, человек честный, с героическим про­шлым, внезапно чувствует, что прежняя вера ушла от него и что ему хочется обыкновенного человеческого сча­стья. Он пытается объяснить этот поворот тем, что он почувствовал правду учения о всеобщей любви, но автор дает понять, что это не новая вера, а лишь увертка мыс­ли. Так же понимает дело и женщина из высшего обще­ства, которая пошла за ним как за сторонником утерян­ных им идей. Она говорит Неизвестному человеку: «Смысл жизни только в одном — в борьбе. Наступить каблуком па подлую змеиную голову и чтобы она — крак! .. В этом одном, или же вовсе нет смысла», но он уже потерял инстинкт борьбы и не может поддержать разбуженного им человека. Он не виноват в потере преж­них взглядов, и не он один в ту пору отошел от героиче­ских традиций революционеров 70-х годов. Были среди них и люди субъективно честные, но в их разочаровании Чехов видел признак утомления, симптом социально-идейной  болезни. Бывают обстоятельства, когда человек становится виноватым без вины, но все-таки виноватым. В таком именно положении оказывается Неизвестный человек. Зинаида Федоровна, видевшая в нем героя борь­бы и не нашедшая у него поддержки своим стремлениям, кончает самоубийством, В финале повести Нечестный человек мирно беседует со скептиком и циником Орловым, которого ранее ненавидел за его презрение ко всякой идейности. Тема «Рассказа неизвестного человека» — это трагедия безверия, и исповедь героя звучит как призна­ние в жизненном и идейном крахе.

Герой рассказа «Дом с мезонином» считает людей искусства «высшими су­ществами», но в то же время он понимает, что великая цепь, опутавшая народ, опутала и его самого и что люди искусства в современных условиях работают «для заба­вы хищного, нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок». Для героя рассказа существу­ет природа, красота, любовь. Художник по профессии и по духу, он ближе к «настоящей правде», чем прозаиче­ская и властная Лида Волчанинова. Характерно, что в жизненной борьбе победительницей оказывается она, а не художник с его любовью и «бесполезными» пейза­жами. В этом отражается суровая логика жизни: кра­сота и правда плохо защищены в этом мире, деспотизм гораздо сильнее, и все-таки в свете высших ценностей и целей тоскливый возглас художника «Мисюсь, где ты?» значит больше, чем все земские победы и полезные начи­нания Лиды Волчаниновой с ее трезвыми взглядами и скучными кружками симпатичных ей людей. Ограничен­ность и жестокость одерживают не полную и не безуслов­ную победу, и финал «Дома с мезонином» по смыслу ана­логичен заключительному эпизоду повести «В овраге». Так почти всегда у Чехова в 90-х годах. Жизнь в его произведениях протекает на грани сущего и должного. Чем страшнее и фантастичнее мир, тем реальнее жизнь иная, ожидаемая. Чем меньше жизнь отвечает ожида­ниям и надеждам людей, тем поэтичнее становятся эти надежды, тем более справедливыми кажутся ожидания. Разумный и счастливый строй жизни уже на пороге. Но как перешагнуть этот порог - пока никто не знает, и жизнь течет в тех же берегах.

 

Анализ человеческих отношений Чехов про­изводит именно в сфере мелочей, пустяков, недоразуме­ний, из которых «сложилась жизнь, как из песчинок гора». Чтобы понять, как же она сложилась, нужно обра­титься не только к выдающимся случаям в жизни чело­века, но и к самым мелким, ничем не примечательным фактам и фантикам. Общин характер жизни, если только он понят правильно, должен быть виден в неприметном так же ясно, как и в резко бросающемся в глаза. Если жизнь плохо устроена, то это видно во всем.

С этим связана спокойная ясность повествовательного тона Чехова, которая приводила в изумление его совре­менников, а у противников вызывала негодование. Мно­гие критики говорили о бездушном отношении Чехова к людям, о безразличии его к добру и злу, о его бесстра­стии и хладнокровии. На самом же деле в ровности и спокойствии чеховского тона отражалось не равнодушие, а ясное понимание, что житейские «мелочи» так же важ­ны и существенны, как тяжелые драмы жизни, что и в том, и в другом проявляется ненормальное устройство человеческих отношений. Поэтому Чехов не чувствовал потребности говорить о мелких несообразностях иным тоном, чем о бросающихся в глаза резких выражениях социального зла.

Как уже сказано было ранее, М. Горький отметил: «...Речь его всегда облечена в удивительно красивую и тоже до наивности простую форму, и эта форма еще усиливает значение речи»[7] В самом деле, во многих рассказах речь Чехова становится простой до «наивно­сти». Одинаково ровным, эпическим тоном рассказывает он о мелочах быта, о повседневных делах люден и о по­трясающих жизненных драмах — например, о зверском убийстве ребенка в рассказе «В овраге».

 «Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора. После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так. И на дворе вдруг стало тихо».

«Никифора свезли в земскую больницу, и к вечеру он умер там. Липа не стала дожидаться, когда за ней при­едут, а завернула покойника в одеяльце и понесла до­мой».

Никакого проявления авторской взволнованности, ни­какого психологического анализа материнского горя или душевного состояния убийцы, минимум эмоциональных подробностей, спокойная конструкция фразы, рассчитан­ная на точную передачу событий в их последовательно­сти («сказавши это», «после этого» и т. п.), удивительная простота в синтаксической связи предложений, напоми­нающая старинные тексты («и не верилось», «и на дворе»), — все это создает ощущение простоты, доходящей до особой, мудрой «наивности». И на фоне такого про­стого повествования, иной раз вполне прозаического, буд­ничного, особенно сильное впечатление производят лири­ческие взлеты в речи автора, своеобразные стихотворе­ния в прозе, выражающие предвосхищение иной жизни.

Таков был художественный принцип Чехова, опреде­ливший не только манеру повествования, но и сюжеты его рассказов, их композицию, характеры его героев, их отношение к жизни. В сюжетах Чехова чаще всего нет открытого трагизма, трагизма событий, в них все просто, обыденно, в их основу положены не события, а случаи, а иногда даже и случая нет, как, например, в «Бабьем царстве», где показано самое лицо жизни, а не какой-либо эпизод, специально выбранный из-за его особой зна­чительности или характерности. Обыденность предмета изображения у Чехова свидетельствует не о его низмен­ности, как это бывает у Гоголя, а о его всеобщности. Художественное задание Чехова в том, чтобы проверить свое представление о жизни на любом «случае из прак­тики» или на любом отрезке жизни, точно застигнутой врасплох. Это дало повод современникам Чехова гово­рить о том, что выбор тем и сюжетов поражает у него своей случайностью. Эффект случайности был следствием художественной установки на всеобщность. Рассказы Чехова построены не как новеллы, в которых повествование стремится к событию, к происшествию, трогательному, или страшному, или забавному. Рассказ Чехова ведет не к событию, а к итогу разрозненных наблюдений, к обще­му впечатлению, слагающемуся из частностей. Эти част­ности, относятся ли они к бытовой обстановке или к пове­дению человека, необязательно обладают чертами соци­альной или психологической характерности, как это было у мастеров старого реализма, продолжавших традиции натуральной школы. Наряду с ними у Чехова важную роль играют частности, представляющие собою не при­меты группы, сословия, профессии, а резко индивидуаль­ные приметы лица, данного персонажа, этого человека, а не этих людей.[8] Здесь опять-таки действует принцип всеобщности, последовательно примененный ко всему, что наблюдает художник, — принцип, распространяющийся одинаково как на целые группы людей, так и на каждого отдельного человека со всеми мелкими и мельчайшими особенностями его быта и поведения.

Нечто подобное было уже у Л. Толстого; всем памят­ны толстовские приметы внешности персонажей, настой­чиво повторяемые и точно сросшиеся с их обликом, как уши Каренина или чисто вымытый шрам на лице Куту­зова. Этот вымытый шрам вызвал недоумение Констан­тина Леонтьева, решительно отказывавшегося понять, к чему нужна такая косметическая подробность. Он же счи­тал совершенно произвольным и ненужным изображение бреда умирающего Андрея Болконского со всеми непо­вторимыми особенностями бредового состояния вплоть до воспроизведения не имеющих смысла, каких-то шепчу­щих звуков, которые слышались больному. Между тем Толстому было важно не то, что бывает с людьми в по­добных случаях, а то, что было в данном случае с данным человеком и больше никогда и ни с кем не повторится. Можно в связи с этим вспомнить и эпизод с Наташей Ростовой, тоскующей по князю Андрею и изнемогающей от чувства полноты и напряженности жизни. В этом не­обычном состоянии она вдруг произносит: «Остров Мада­гаскар», потом повторяет эти слова, отчетливо произнося каждый слог. Этот остров Мадагаскар возникает у Наташи по непонятной для читателя ассоциации, он не упоминался раньше, не упоминается потом. Такой случай никогда больше ни с кем не повторится, это как бы знак отличия, выданный именно Наташе. Этим пер­сонаж, обрисованный с такой степенью индивидуализа­ции, изымался из общего круга и рассматривался как более значительный и важный. У Чехова же задача дру­гая: он не выделяет, а объединяет; он воссоздает картину современной жизни, ее дух и смысл, ее тон и ритм, ее характер, сказывающийся во всем — в общем и частном, в крупном и мелком, в необходимом и в возможном, в жизни всего общества и каждого человека.

Люди у Чехова разделяются на подлинных людей, с душой и сердцем, и на «шершавых животных», как назы­вают в «Трех сестрах» Наташу. Эта черта пролегает у Чехова очень резко. Людей, недостойных имени человека, у него немало, и они чаще всего оказываются самоуве­ренными хозяевами положения, не задумывающимися лад жизнью. Настоящие люди, выдающиеся и обыкновен­ные, пытаются понять смысл своего существования, они рассуждают о жизни, вдумываются в нее, ищут ответов, и автор воспроизводит их мысли и впечатления.

В литературе о Чехове отмечалось, что его герои ча­сто и охотно рассуждают, выражая подчас своп мысли чрезвычайно пространно и литературно. Это, однако, во­все не обозначает, что все они высказывают свои завет­ные убеждения. Напротив, иные говорят просто из любви пофилософствовать, чтобы почувствовать себя мыслящи­ми людьми, иной раз они красуются «честными» убежде­ниями перед собой и другими. Бывает, что идейные сен­тенции высказываются под влиянием минуты, а когда породившее их настроение пройдет, люди сами понимают цену недавно высказанных слов. Это уже нечто идущее из глубины души, это от способности искать правду.

Иногда у героев, а чаше всего у героинь Чехова среди обычного, незначительного раз­говора внезапно вырвется что-либо наивно-простое, дет­ское, «глупое» и придает ей особую значительность. Так же зву­чат слова Маши в «Трех сестрах» о том, что человеку непременно нужно знать, «для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе». Пусть рядом с этим появятся у того же человека мысли пустые и суетные, все равно наивные и детские слова выделятся среди них своей особой глубиной. И это приблизит людей, способных так думать, к автору и к читателю.

Нередко у Чехова мысль героев не достигает полной ясности, они даже не думают, им только «думается», «ка­жется», и это еще более верный знак их сближения с ав­тором. В таких случаях дистанция между повествовате­лем и людьми, о которых он рассказывает, почти совсем не ощущается. Формула «кажется», «казалось», «дума­лось» и т. д. часто встречается в произведениях Чехова. «Но казалось им, что кто-то смотрит с высоты неба, из си­невы. . .» «Казалось, будто тень легла на двор». Эти две фразы из повести «В овраге» дают представление о смыс­ле этого приема и других, аналогичных форм безличной и неопределенной характеристики мыслей и настроений людей. Для понимания души человека важно не только то, что может быть высказано словами, а и то, что только чувствуется и кажется, — не только мысли, но и смутные ощущения, предтечи мыслей, та психическая лаборато­рия, в которой формируется мысль.

На этом же принципе изображения того, что «кажет­ся», строятся и прославленные чеховские пейзажи. Так, изображение грозы в повести «Степь» выдержано именно в таких тонах. Гроза начинается, блестит первая молния; это показано так, «как будто кто чиркнул по небу спич­кой», при этом слово «молния» не произнесено, то есть дается не описание молнии, а впечатление, ею произве­денное. Гремит первый раскат грома, для воспринимаю­щего это значит, что «где-то далеко кто-то прошелся по железной крыше», при этом слово «гром» опять-таки, не названо. На небе появляется страшная туча, «на ее краю висели большие, черные лохмотья». «Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное, озорническое выражение». Это все из области того, что «кажется». Здесь многое можно прикрепить к восприя­тию впечатлительного девятилетнего мальчика Егоруш­ки и не только Егорушки, но и других людей, не утра­тивших способности к непосредственным, субъективным, наивным впечатлениям. Кажущееся Егорушке кажется здесь и рассказчику, и читателю, приобретая, таким об­разом, всеобщность.

Удивительный по смелости пейзаж, заканчивающий рассказ «Гусев», строится именно как такое всеобщее впечатление. Воспринимающего человека здесь нет. Все происходящее видит автор. На небе скучиваются облака, «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы»... Это из области кажущегося («похоже»), но сразу за этим дается протокольно точное перечисление пейзажных «событий»: «Из-за облаков вы­ходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с этим золотой, потом розовый...» И это объективное описание красок не противостоит субъ­ективному изображению форм (облако, похожее на нож­ницы), потому что подчеркнутый лаконизм и подчеркну­тая простота в описании ложащихся рядом одноцветных лучей, без оттенков и переливов, производят впечатление чего-то непосредственного и элементарно-бесспорного, как нравившееся Чехову детское описание моря: «Море было большое». Очевидно, не безразлично здесь, что рас­сказ Чехова посвящен совсем простому человеку, в нату­ре которого было нечто детское, и глубокое, и художе­ственное. Гусев погребен в морской пучине, но он как бы незримо присутствует в финальной картине высокого неба и прекрасной поверхности океана, приобретающего под конец такие цвета, «которые на человеческом языке и на­звать трудно». Чье впечатление воспроизводит этот пей­заж, как и другие, ему подобные? У кого это впечатление возникает, кому так видится и кажется? «Кажется» — это нечто сугубо личное, беглое, одномоментное и в то же время — у Чехова — это общее впечатление, характерное для многих, в том числе и для рассказчика, которому в этих случаях кажется то же, что и тем, кому он это впе­чатление прямо или косвенно приписывает.

 

 

 

Реалистические принципы драматургии Чехова.

 

Принципы и методы реалистического искус­ства, сложившиеся в прозе Чехова, параллельно разра­батывались им и в драматургии, к которой Чехов обра­тился с самых ранних шагов своей литературной деятель­ности. Однако важное отличие Чехова-драматурга заключа­ется в том, что он начал с широких социально-психологи­ческих тем. Юношеская драма без названия и более позд­няя пьеса «Иванов» (1887—1889) разрабатывают тип героя своего времени, именно тип, понятый как олицетво­рение наиболее существенных черт современного обще­ства, прежде всего — его культурного слоя. Герои обеих пьес как бы претендуют на то, чтобы от их собственного имени было образовано обобщающее понятие, как от 06ломова — обломовщина. Характерно, что пьесу без на­звания, не издававшуюся и не ставившуюся при жизни автора, последующие постановщики стали называть име­нем главного героя — «Платонов». И Платонов, и Ива­нов— это лишние люди новой формации. О Платонове говорят, что он — «лучший выразитель современной не­определенности». Эта неопределенность, отсутствие идеа­лов и целей жизни, беспомощность, бессилие, безволие,

фразерство, склонность к дешевому обличению и деше­вому саморазоблачению — черты, наиболее ярко вопло­тившиеся в Платонове, — свойственны, однако, почти всем, и старшему, и младшему поколению одинаково. Вместе с тем связи между «отцами и детьми» порваны, между ними нет преемственности и нет взаимного ува­жения. В этом разрыве не отражается поступательный ход истории, как это было в известном романе Тургенева. В пьесе молодого Чехова рознь поколений исторически бесплодна, это один из симптомов разрушительной бо­лезни, поразившей общество конца века. Эта болезнь вы­ражается в почти всеобщем эгоизме, во взаимной нелюб­ви, в неуважении к человеку, в неумении и нежелании понять и пожалеть его. Все это свойственно и такому яркому и своеобразному человеку, как генеральша, кото­рая ради удовлетворения своих прихотей и страстей, не задумываясь, причиняет жестокие страдания людям, ока­зывающимся на ее пути. Даже мелодраматический герой Осип, обрисованный чертами романтического отщепенца, человек, ненавидящий трусость и рабство, даже он не свободен от жестокого презрения ко всем, кто слабее его. При всей безотрадности общей картины пьеса, однако, не создает впечатления полной безнадежности жизни и не­устранимости зла. В финале пьесы, где страсти и беды достигают высшего предела, намечается перелом: люди извлекают уроки из своих и чужих несчастий, начинают постигать трудное искусство любви к людям, каются в своих грехах, собираются «хоронить мертвых и починять живых».

Ранняя пьеса Чехова чрезвычайно растянута, в ней сказывается техническая неумелость молодого драматур­га, и в то же время в ней есть черты подлинного новатор­ства, в ней видно стремление обновить современную дра­му. В пьесе воссоздается неспешное течение жизни, и сю­жетные ситуации вплетаются в картины будничного быта, с приездами и отъездами, обедами и чаепитиями, с бес­конечными разговорами, иногда проясняющими характер говорящего и бытовую ситуацию, а часто и вовсе ненуж­ными с точки зрения традиционной театральности, под­черкнуто домашними, комнатными. Здесь Чехов сбли­жался с традицией разговорной пьесы Островского и Тургенева с той, однако, существенной разницей, что у Островского речь была средством характеристики социальной среды или психологического склада личности, будь то тяжелое слово самодура, или бойкий говорок свахи, или лирическая, песенная речь людей горячего сердца; у Тургенева обыденная речь всегда была на гра­ни тончайших словесных поединков и незаметно перехо­дила в них; у Чехова она была сама по себе, становилась самостоятельной сценической стихией. К этому потоку бытовых подробностей, мелочей, пустой болтовни, всяче­ских пустяков текущей повседневности присоединился сильный элемент мелодрамы, сосредоточившейся вокруг фигуры благородного разбойника, смело вдвинутой в круг вполне прозаических персонажей. И над всем этим, вбирая в себя этот разнородный материал, развертывал­ся социологический этюд в лицах, событиях, исповедях, монологах — своеобразный драматизированный критико-публицистический очерк на тему «Что такое платоновщина?»

«Иванов» — это прямое продолжение «Платонова». Это пьеса о болезнях лишних людей современности, о не­дуге целого поколения, о легкой возбудимости и быстрой утомляемости, о разочарованности и безверии, о дурном гамлетизме, прикрывающем безделье и безволие. «...Утомился, не верю, в бездельи провожу дин и ночи. Не слу­шаются ни мозг, ни руки, ни ноги», «Откуда во мне эта слабость, что стало с моими нервами?», «Мое нытье... эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами...» — так сулит Иванов о себе. Характерно для Чехова — врача и социолога, что симптомы заболевания социального, пси­хологического и физического у него совпадают. Период возбуждения в жизни русского общества прошел, насту­пил период утомления - так в письмах разъяснял Чехов смысл вопросов, поднятых в «Иванове». Общество под­вержено болезням так же, как человеческий организм,— подобная идея была распространена в ту пору, когда со­здавался «Иванов»; законы социальные рассматривались тогда в теснейшей связи с законами биологическими и психофизиологическими. В частности, тогда интересова­лись патологическим явлением паралича воли, то есть та­ким состоянием, когда человек знает, что ему следует делать, но у него нет воли желать, когда он видит и пони­мает свой долг, но не может его выполнить. Это понима­лось как болезнь поколения, загипнотизированного непо­движной, окаменевшей на десятки лет действительностью. Нечто подобное видим мы в «Иванове», примерно такой же диагноз ставит своему герою доктор Чехов, по­нимающий сложное душевное состояние Иванова, чело­века честного и доброго, повинного, однако, из-за своего безволия и бессилия, в прямой жестокости к окружаю­щим его людям.-

Этой сложности положения человека, виноватого без вины, но все-таки несущего моральную ответственность за свою вину, пусть невольную, не может понять доктор Львов, и Чехов объясняет природу его ошибки. Доктор Львов самоуверен и прямолинеен в своих суждениях, что недопустимо для врача, он видит лицемерие и подлость человека там, где следовало бы увидеть недуг времени и поколения. Человека он понимает упрощенно, и Иванов прав, когда в ответ на обвинения Львова говорит ему: «Как просто и несложно... Человек такая простая и не­мудреная машина... Нет, доктор, в каждом из нас слиш­ком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли су­дить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам». Чехов так и судит о людях, как хотелось Иванову, не только о нем самом, но и о Львове, он видит в нем человека прямого и честного, безусловно, убежденного в своей правоте. Львов, как и Иванов, по­рожден обстоятельствами общественной жизни, появле­ние его рядом с Ивановым естественно и неизбежно, это полюсы современности: где появляются Ивановы, там возникнут и Львовы, рядом с бесчестной слабостью ста­новится бессовестная сила.

Чехов сказал в одном из писем, что оба его героя — «результат наблюдения и изучения жизни» (И III, 115— 116). Слово «изучение» очень характерно, Чехов именно изучает своих героев, он подходит к ним как исследова­тель, и задача его не в том, чтобы оправдать одного и осудить другого. В конце 40-х годов А. И. Герцен писал: «Поэт вовсе не судебный следователь, не королевский прокурор; он не обвиняет, он не обличает, особенно — в драме. ., .Надобно питать некоторое доверие к человече­ской природе и к нашему уму»[9]. Чехов так и поступил, он проявил доверие к зрителям и читателям, они же хо­тели знать определенно и ясно, на чьей стороне симпатии  автора. По законам традиционной театральности, если перед нами герои-антагонисты, один должен был быть по­ставлен выше другого. Чехов нарушил этот закон, и в этом был один из признаков его новаторства в «Ивано­ве». Иванов у него не выше Львова, а только несчастнее его.

Сложность и необычность авторской позиции связана была со стремлением художника, занятого «наблюдением и изучением жизни», понять все многообразные «колеса, винты и клапаны», составляющие человека как индиви­дуальный организм и как существо общественное. От­сюда и тонкость в обрисовке душевных движении, не под­дающихся однозначному истолкованию. Так, в последнем действии граф Шабельский внезапно плачет. Лебедев, сказавший ему несколько резких слов, думает, что Ша­бельский плачет от обиды. Оказывается, однако, что это не так просто: в действие пришли разные колеса и кла­паны, и Шабельский плачет оттого, что вспомнил умер­шую Анну Петровну и сердечно пожалел ее, и оттого, что пожалел самого себя за одиночество и заброшен­ность, за то, что жизнь его прошла и у него больше пе осталось ни одной надежды, и еще, быть может, оттого, что ему хочется съездить в Париж, поглядеть на могилу своей жены. Причин много, и Шабельский выражает это словами «ничего, так. . .».

Искусство выражать душевное состояние почти без слов или первыми попавшимися словами развернется в последующей драматургии Чехова, начиная с «Чайки», в «Иванове» оно только намечается. Здесь преобладают прямые слова и рассуждения. Иванов подробно разъяс­няет, отчего он надорвался, анализирует себя самого как общественное явление, спорит с Львовым, спорит с Са­шей. «Не свадьба, а парламент», — говорит он в финале драмы, и сама пьеса иной раз превращается в парламент мнений — о том, в чем вина и беда Иванова и что пред­ставляет собою он сам как частный человек и как обще­ственное явление;

О болезнях современности Чехов говорит и в следую­щей своей пьесе, в «Лешем» (1889), но здесь эти болезни не персонифицированы в главном персонаже. Один из театральных рецензентов заметил: «По внутреннему со­держанию своему «Иванов» много ниже «Лешего». Там — известный тип, тут целое общество, зараженное повальной болезнью». Главные признаки этой болезни герои пьесы видят во взаимной неприязни людей, в при­вычке подходить к каждому человеку «боком» и искать в нем чего угодно, только не человека. В людях видят либералов, консерваторов, народников, психопатов, чуда­ков — кого угодно, только не людей. Хрущов, прозванный Лешим, горячо говорит о том, что на человека надо гля­деть «без программ». Он защищает от истребления леса и много рассуждает о них, но чуткая Елена Андреевна придает его разговорам о лесах более широкий смысл. Люди в ослеплении своем губят не только леса, но и человека, они посягают на красоту мира. «Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга». Даже даро­витый и честный Хрущов, ясно видящий хронические по­роки людей, сам не свободен от общей болезни, он, как и другие, охотнее верит злу, чем добру, а в этом — источ­ник всех бед. Спасение же — во взаимной любви, доверии и чуткости. «Леший» — единственная пьеса Чехова, где автор встает на путь учительства и прямо проводит свою этическую тенденцию, далеко, впрочем, не новую: мораль чеховской пьесы очень близка учению Льва Толстого. В «Лешем» Чехов заплатил дань толстовской проповеди, которая, по его словам, «трогала» его в течение несколь­ких лет, самую щедрую дань. В финале пьесы, после са­моубийства Войницкого, все герои осознают свою вину, каются в ней, прощают друг друга, легко и весело отка­зываются от прежних заблуждений и воскресают к новой жизни и к счастью. Пьеса, подобно водевилю, заканчи­вается безмятежной идиллией с двумя свадьбами; не­ожиданно возникают и сюжетные элементы мелодрамы; похищение красавицы, ее побег, тайное пребывание на заброшенной мельнице и, под занавес, внезапное ее по­явление перед удивленными героями — и зрителями. Смелое соединение разнородных элементов было не чуж­до Чехову-драматургу, но открытый дидактизм пьесы, наивно-утопическое разрешение сложных жизненных кол­лизии— все это было не в духе его творчества. Чехов был глубоко не удовлетворен своей пьесой и в дальней­шем пошел по совсем другому пути.

 

 «Чайка», в отличие от «Лешего», — это пье­са вопросов, а не ответов. В ней все сложно, запутаны отношения между людьми, любовные коллизии остаются неразрешенными, человеческие характеры противоречи­вы. Аркадина эгоистична, мелочна, легкомысленна, скупа, но в то же время бывает добра и великодушна, ее отно­шения с сыном — это взаимная любовь, готовая ежеми­нутно перейти в ссору, а ссоры заканчиваются сердечным примирением и сами оказываются своеобразным прояв­лением любви. В своем отношении к искусству она одно­временно и заурядный ремесленник, и талантливая ак­триса, влюбленная в свое дело, в свою артистическую профессию, понимающая значение профессионализма в искусстве. Тригорин придерживается традиционных форм в литературе, но его отношение к ней серьезно и строго, в его взглядах на задачи писателя много родственного Чехову, в его суждениях о процессе и психологии лите­ратурной работы есть нечто от Мопассана. Даже его антагонист Треплев признает его артистическое владение секретами и приемам!! литературной изобразительности. Все это не мешает ему в личной жизни быть человеком слабым, безвольным и в безвольности своей жестоким и неблагородным. Сам Треплев — человек с задатками новатора, но без той внутренней силы и дисциплины духа, которая нужна смелым реформаторам. В образе Нины Заречной женственность и поэтичность натуры странным образом соединяются с чертами «попрыгуньи», а готов­ность «нести свой крест» и вера в свое призвание — с жа­лобными стонами обессилевшей чайки.

Жизнь, показанная в пьесе, — груба, прозаична, скуд­на и в то же время поэтически приподнята над бытом. Первые же реплики, открывающие «Чайку», звучат не так, как это бывает в зачинах бытовых пьес:

«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?

Маша.  Это траур по моей жизни. Я несчастна».

Это поэтический лейтмотив образа Маши и лирическая увертюра ко всей  пьесе.   Символический   смысл   имеет образ чайки. У Островского символический характер но­сили названия «Гроза», «Лес», но это были простые алле­гории и однозначные уподобления. У Чехова образ чайки связывается с судьбой Треплева (он сам предсказывает, что убьет себя, как убил чайку) и с судьбой Нины, и с Тригориным, который сперва увидел в убитой чайке сю­жет для небольшого рассказа о девушке, загубленной, как чайка, а потом забыл весь этот эпизод, забыл чайку и Треплев, и только зритель должен был помнить ее от начала до конца пьесы — от афиши спектакля до само­убийства Треплева. Образ чайки превращался в широ­кий символ чего-то бессмысленно загубленного и без­душно забытого,-—символ, относящийся не к определен­ной человеческой судьбе, а ко всей жизни, развертываю­щейся в пьесе. Символический смысл имеет и образ озера, ставшего своеобразным действующим лицом в пьесе Треплева и в пьесе Чехова. «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!» — восклицает Дорн в конце первого действия, намекая на одно из значений этого образа.

Символический характер приобретает и театральная эстрада, выстроенная для представления пьесы Трепле­ва. На нем читался монолог о мировой душе, возле нее звучали слова любви и произносились декларации о новых формах в искусстве. Так было в начале пьесы, в кон­це любовь Треплева и Нины приходит к краху, мечты о создании новых форм остаются неосуществленными, жизнь Треплева движется к трагическому финалу. Все это предваряется в начале последнего действия репликой Медведенко: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сло­мали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вече­ром проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал». Плакала в нем, как выяснится далее, Нина За­речная, некогда полная радостных ожиданий, а старый театр, свидетель несбывшихся надежд ее и Треплева, пойдет из слом. Символ здесь приближается к аллегории, и печальный смысл его ясен: комедия окончена.

Чехов в своем стремлении обновить сценическое искусство по­ступает иначе: он сохраняет бытовой театр, но пронизы­вает бытовые эпизоды элементами иной, небытовой сти­листики: то появляются символические образы, то в ли­рических местах пьесы речь персонажей начинает звучать как стихотворение в прозе, то самые, казалось бы, ней­тральные реплики вдруг приобретают особые, небытовые интонации. Когда Аркадина говорит: «Непокойна у меня душа. Скажите, что с моим сыном? Отчего он так скучен и суров?», то это напоминает стиль высокой трагедии, у Чехова же такие пассажи возникают на будничном фоне, стилистически возвышая бытовое действие.

Иногда это делается едва заметно. Так, Нина в по­следнем диалоге с Треплевым говорит: «Лошади мои стоят у калитки» и потом опять: «Лошади мои близко»; реально это значит, что ее не нужно провожать, не более того, но в звучании этих слов, на общем фоне взволнован­ного и тревожного диалога появляется особый, поэтиче­ский колорит и смысл. Да и вообще последний разговор Нины и Треплева далек от бытового реализма. Их вол­нение и тревога передаются не отрывистыми фразами и восклицаниями, как полагалось бы по законам жизнен­ного правдоподобия, а строго упорядоченными синтакси­ческими конструкциями. Треплев говорит: «Нина, я про­клинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки». Повторение одинаковых грамматических форм создает особый ритмический рисунок. И далее: «Я одинок., не согрет ничьей привязанностью, мне холод­но, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно-». Тот же принцип сценической речи в мо­нологах Нины: «Я не знала, что делать с руками, не уме­ла стоять на сцене, не владела голосом»; «Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства — чув­ства, похожие на нежные, изящные цветы...» Четыре од­нотипных определения к слову «жизнь», сравнение чувств с цветами, к тому же «нежными», «изящными», — это лек­сика и синтаксис декламационной прозы, это речь не устная, не разговорная, а подчеркнуто книжная, сугубо литературная. Это не передача чувств в их непосредст­венном, непроизвольном словесном выражении, а скорее рассказ о них, выдержанный в стиле лирической прозы.

Литературность «Чайки» сказывается не только в речи действующих лиц, но и в соотнесенности пьесы с ли­тературными темами и мотивами широко известных про­изведений. Шекспировская, точнее, гамлетовская тема в «Чайке» неоднократно отмечалась в критической лите­ратуре. В самом деле, в «Чайке» есть сын, упрекающий мать за ее любовь к новому мужу и ненавидящий его. Аркадина читает слова королевы: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких крова­вых, таких смертельных язвах — нет спасенья!» Треплев подхватывает тему и отвечает ей словами Гамлета: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» Этот полушутливый обмен репли­ками из «Гамлета» — явный намек на реальную ситуа­цию. Вслед за этим разыгрывается спектакль в спектак­ле, который, как и в «Гамлете», внезапно прерывается.

Есть в «Чайке» тургеневские мотивы. Как в «Месяце в деревне», здесь читают на сцене книгу французского автора (у Тургенева это был Дюма, здесь — Мопассан), играют в лото (у Тургенева это были карты), и возгласы играющих вклиниваются в застольный разговор. В обеих пьесах этот прием имитирует реальное течение жизни.

Есть и более глубокие, смысловые связи с Тургеневым. Нина Заречная в последнем монологе говорит о жизнен­ных целях, о том, что главное для нее теперь не слава, не прежние мечты, а уменье терпеть. Это по духу и сти­лю близко к известным словам из тургеневского «Фауста» о том, что не исполнение любимых мыслей и мечтаний», а исполнение долга есть главная задача человека, «.. .Не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща». Цепям, железным цепям долга соответствует в «Чайке» другой символ отреченья — крест. «Умей нести свой крест и ве­руй»,— как бы вторит Нина Заречная герою повести Тур­генева «Фауст», которому также идея отреченья во имя долга досталась тяжелой ценой. Печальными тургенев­скими мотивами пронизан весь последний акт «Чайки». В авторской ремарке к нему читаем: «Слышно, как шу­мят деревья и воет ветер в трубах»; это сразу напоминает «Рудина», рудинскую тему судьбы. В конце действия Нина Заречная развертывает ее: «Слышите — ветер? У Тургенева есть место: „Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол"». И по­том вновь цитирует тургеневский роман о бесприютном скитальце, имея в виду себя, свою судьбу: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам...»

Не менее важную роль играют в «Чайке» и темы Ост­ровского, поддерживающие ту же тональность, те же на­строения бесприютности, отказа от прежних надежд, го­рестной неустроенности жизни. Опять-таки давно было отмечено, что само название пьесы Чехова связано с Ост­ровским: героиню «Бесприданницы» зовут Ларисой, а это греческое имя значит «чайка», она живет на берегу реки и погибает, как подстреленная чайка. Еще более глубо­кие связи можно обнаружить между «Чайкой» и «Гро­зой». В пьесе Чехова есть прямые переклички с драмой Островского. Нина в прощальном разговоре с Треплевым говорит: «Я боялась, что вы меня ненавидите. Мне все каждую ночь снится, что вы смотрите на меня и не узнае­те». Катерина в «Грозе», тоже в состоянии душевного смятения, говорит Борису очень близкие слова: «. . .Вот мне теперь гораздо легче сделалось; точно гора с плеч свалилась. А я все думала, что ты на меня сердишься, проклинаешь меня...» Далее она пытается вспомнить что-то важное, но это ей не удается: «Да нет, все не то я говорю; не то я хотела сказать!» Потом опять: «Постой, постой! Что-то я тебе хотела сказать! Вот забыла! Что-то нужно было сказать! В голове-то все путается, не вспо­мню ничего». И наконец она доходит до истины: «Да, так. .. Я вспомнила». О чем же? До этого она думала, что жить больше нельзя, «не надо... нехорошо». Она «вспо­мнила», значит, о своем решении уйти из жизни. Созна­ние вытесняло эту страшную мысль, но она всплыла в па­мяти и сделала свое дело.

У Чехова речь Нины разработана в том же психологи­ческом и стилистическом ключе. «Я— чайка. Нет, не то. (Трет себе лоб.)». И дальше: «Меня надо убить. (Скло­няется к столу.) Я так утомилась! Отдохнуть бы... от­дохнуть! (Поднимает голову.) Я — чайка. Не то. Я — ак­триса». Ответ, значит, как будто найден: не чайка, но актриса, не гибель, но крест и долг. Однако потом тревога вспыхивает с новой силой: «Я чайка. Нет, не то. Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, уви­дел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшо­го рассказа. Это не то. .. (Трет себе лоб.) О чем я? ..» И дальше о сцене, об уменье терпеть, о вере, о неизбыв­ной любви к Тригорину, еще более сильной, чем прежде, вновь всплывает поэтому на поверхность сознания тригоринская фраза «сюжет для небольшого рассказа», по­том воспоминания о прежней радостной и чистой жизни, о пьесе Треплева, слова о мертвом мире, обо всех жиз­нях на земле, которые, «свершив печальный круг, угас­ли», и поспешное бегство — от Треплева, от своего про­шлого, от себя самой.

Сходство с Островским слишком очевидно, чтобы оно могло быть случайным. Совпадают все элементы сцены последнего прощания в обеих пьесах: и боязнь ге­роини, что человек, любивший ее, теперь ее ненавидит, и душевное смятение, и путаница мыслей, и стремление вспомнить что-то, найти единственно важное слово, и общий рефрен «не то, не то».

Сцена последнего прощания у Островского написана ажурнее и проще, чем у Чехова. У Островского героиня говорит: «Умереть бы теперь!» — у Чехова: «Меня надо убить». Катерина, встретившись с Борисом, подбегает к нему и плачет у него на груди, а потом после молчания ведет себя с удивительной внешней сдержанностью. Нина Заречная рыдает, трет себе лоб, в волнении пьет воду, говорит сквозь слезы. Катерина, сказав Борису короткое «прощай!», «провожает его глазами и стоит несколько времени задумавшись», Нина читает длинный монолог из пьесы Треплева, потом «порывисто обнимает» его и убегает. Со времени «Грозы» прошло тридцать пять лет, утекло много воды, жизнь стала более сложной и нервной, запутались жизненные судьбы и человеческие отношения. Нина любит двоих, что было бы невозможно в мире Ост­ровского. Прежняя ясность чувств и стремлений исчезла. Прежде было попятно, кто притеснитель и кто жертва, кто друг и кто враг, кто счастлив и кто несчастен, теперь стали несчастны все, и никто в отдельности в этом не по­винен, разве только дьявол с багровыми глазами, о кото­ром говорил доктор Королев в «Случае из практики», а еще раньше Треплев в пьесе о Мировой Душе. В драме Островского Борис остался жить, Катерина покончила самоубийством, в печальной комедии Чехова ушел из жизни Треплев, Нина осталась, чтобы нести крест, не боясь жизни, и веровать в свое призвание, чтобы было «не так больно». Для этого нужно много сил и мужества, а она «так утомилась», а жизнь так тяжела. «Груба жизнь!» Справится ли она с нею, — мы не знаем.

Событийная сторона пьесы необычна: судьбы героев в ней не досказаны. Так, причина самоубийства Треплева не поддается однозначному истолкованию. Что толкнуло его на этот шаг? Неудачная любовь, разочарование в сво­их творческих силах, ложность его пути в искусстве? Прямых ответов пьеса не дает. Характерно также, что самоубийство Треплева хотя и заканчивает пьесу, но не подводит под ней последнюю черту, так как «Чайка» — не пьеса о Треплеве, в отличие, например, от «Иванова», где заглавный герой играл централизующую роль. Судьба других героев «Чайки» не завершена. Что ожидает Нину Заречную, как сложится жизнь Маши, — об этом можно только догадываться. «Чайка» построена в соответствии с общим чеховским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С. Д. Балухатый отметил, что драматизм пере­живаний и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц»[10]. Эту особенность «Чайки» увидели и некоторые проницательные современники. Так, А. Ф. Кони сказал в письме к Чехову, что его «Чайка» «прерывается внезапно, оставляя зрителя самого дорисовывать себе бу­дущее». «Так кончаются, — писал он, — или, лучше ска­зать, так обрываются эпические произведения»[11].

В то время, когда была создана «Чайка», в России была уже известна новая европейская драматур­гия, связанная с именами Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. С их пьесами в театр проникли веяния символизма, а отчасти и натурализма. Ибсен от романтического театра шел к сложному сплаву бытового реализма и символики. Интерес к неумолимым законам наследственности, как фатум вторгающимся в жизнь людей, сближал Ибсена с тематикой, характерной для натурализма. Гауптман, писатель следующего за Ибсеном поколения, начал с на­турализма и потом перешел к символистским пьесам. Метерлинк был символист природный и последовательный, глубокий теоретик символистской драмы и один из самых тонких ее мастеров. Вместе с «Чайкой» драматургия Че­хова вступила в соседство с новой европейской драматур­гией. Началом этой новой драматургии Метерлинк счи­тал «Власть тьмы» Толстого и «Привидения» Ибсена. Во «Власти тьмы» он видел соединение ужасов современной жизни с высокой духовностью, воплощенной в образе Акима. В «Привидениях» Ибсена Метерлинк усматривал зловещее торжество рока, выступающего в форме на­следственности. «Власть тьмы» названа здесь не случай­но. С этой пьесой связывал начало своего драматургиче­ского творчества и Гауптман. «Своими литературными корнями я ухожу в творчество Толстого, — писал он,— Моя драма «Перед восходом солнца» оплодотворена его «Властью тьмы» с ее своеобразной смелой трагедийностью»[12]. Однако в действительности подчеркнутый и резкий натурализм Гауптмана в изображении деревен­ской жизни сильно отличается от сурового реализма на­родной драмы Толстого, а тема наследственности, столь важная для немецкого драматурга, не находит во «Вла­сти тьмы» никаких соответствий. Чехову также совершен­но чужда эта тема и в ибсеновской и в гауптмановской се трактовке. Болезни современного человека и современ­ного общества он изображал, как мы видели, совсем в иной плоскости. Если говорить о тематической близости, то Чехову была гораздо важнее и интереснее тема одино­чества людей, их разобщенности в семье и обществе, как она была поставлена в пьесе Гауптмана «Одинокие» (1891), высоко оцененной Чеховым.

Мало общего у Чехова и с Ибсеном, этим подлинным и великим реформатором театра. В своем беспощадном анализе современного общества Ибсен добирается до са­мых глубин, он срывает маски показного благополучия и производит суровый пересмотр господствующей морали, осуждая не только своекорыстие, косность, но л душевно дряблую добродетель, не способную к борьбе с препят­ствиями. Ибсен показывает сложные жизненные ситуа­ции, при которых борьба представляется человеку невоз­можной и все же оказывается необходимой. Ом призывает к общественной активности, мужеству и бескомпромис­сности. Символические образы Ибсена укрупняют быто­вые коллизии его семейных драм, придают сценам повсе­дневной, домашней жизни особую значительность и мону­ментальность.

Так, в «Привидениях» символично самое это заглавие, оно обозначает призраки старого, тяготеющие над совре­менностью, прежде всего зловещие призраки старой, от­жившей морали, общественной и религиозной. Строится приют памяти покойного камергера Альвинга, причинив­шего много зла своей семье, пожар истребляет здание, но на пепелище старого приюта возникнет новое убежище того же имени; фактически это будет уже публичный дом 'для моряков. Одно лицемерие сменяется другим, еще бо­лее чудовищным. Призраки горят и не сгорают. Сын ка­мергера Освальд погибает от сухотки спинного мозга  (наследие беспутного отца!). «Мама, дай мне солнце!» — восклицает он, перед тем как погрузиться в тьму бессо­знательного существования. Все время лил дождь, людям нужно солнце, когда же оно проглядывает, то для Ос­вальда это уже бесполезно: его ждет темная ночь рас­павшегося сознания. Он просит солнца, но получит в луч­шем случае вечную тьму, в худшем — мерзость разложе­ния заживо. Такие твердые, можно сказать, железные символы скрепляют действие большинства пьес Ибсена 80—90-х годов. Все мысли доведены в них до предельной ясности, все объяснено прямыми словами. Символы сце­ментированы логикой. Ничего зыбкого, расплывчатого, смутного, неясного. Мощная воля автора безраздельно господствует в пьесе.

Чехову не могла импонировать драматургическая си­стема Ибсена с ее глубокой и сильной, но деспотически однозначной символикой. О «Дикой утке» Ибсена он ска­зал: «Так в жизни не бывает». И в самом деле, у Чехова события не развертываются столь дидактично и символы не бывают так обнажены, они просвечивают сквозь гущу обыденности, философия не лежит на поверхности так открыто. Единственную слабую дань ибсенизму у Чехова можно, пожалуй, усмотреть в символе чайки, хотя и не столь однозначном, как у Ибсена, но все-таки несколько логизированном, несущем в себе оттенок аллегории. В дальнейшем ничего близкого Ибсену в пьесах Чехова найти невозможно. Можно даже сказать, что драматур­гическая поэтика Чехова противоположна ибсеновской. В самом деле, у Ибсена не может быть никакой «тарарабумбии», или жары в Африке, или Бальзака с его же­нитьбой в Бердичеве, а если бы в пьесе Ибсена был упо­мянут звук лопнувшей струны, то это имело бы вполне ясный и определенный смысл.

Метерлинком, как известно, Чехов был очень заинте­ресован. В 1897 году он читал в подлиннике «Слепых», «Непрошеную гостью» («Втершуюся»), «Аглавену и Селизетту». «Все это странные, чудные штуки, — писал он —но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Слепых»» (П VII, 26). В драматургических идеях Метерлинка были родственные Чехову черты. Он был сторонник сценической разработки не трагедии больших событий, а трагедии каждодневной, обычной, глубокой и всеобщей. Эти мысли открывали путь к реализму, но пьесы Ме­терлинка в большинстве своем были выдержаны в сим­волистском духе. Действующие лица его пьес — это люди наедине с судьбой, с роком, с неизбежным, со смертью. Они только слегка  индивидуализированы, обозначены одной-двумя чертами. Короли, принцессы, монахини в его пьесах — это персонажи, далекие от людей «каждого дня». Даже если действие происходит в обычной среде, псе равно перед нами не бытовые персонажи, а люди во­обще, часто без имен, обозначенные в афише «отец», «дядя», «первый слепой» и т. п. Их речь отрывиста, на­ивна, чрезвычайно лаконична, часто они с вопроситель­ной интонацией повторяют реплики собеседников, иногда ограничиваются восклицаниями-междометиями. За сце­ной— главные силы и могущества, перед которыми люди беспомощны, хотя и не всегда пассивны.

Большую роль в пьесах Метерлинка играет невиди­мое, едва слышимое, предчувствуемое, предугадываемое. В пьесе «Слепые» группа слепцов находится на берегу моря. Священник, их поводырь, умер и мертвый сидит среди них, но они этого не знают. Слышно, как прибегает собака священника и не отходит от покойника. Слышны какие-то новые шаги. Что они значат — спасение или ги­бель,— неизвестно. Скорее последнее, потому что дитя на руках слепой матери плачет все громче и отчаяннее. Здесь возможны аллегорические толкования, вроде того, на­пример, что слепые символизируют все человечество, а мертвый священник — закат религии и т. п., но возможно восприятие этой пьесы как драмы настроений, без прямой подстановки понятий, и это ближе к общему духу поэти­ки Метерлинка. В «Непрошеной гостье», также заинтере­совавшей Чехова, обыкновенные люди сидят за столом и обмениваются репликами, в которых звучит тревога и мрачное предчувствие. Тяжело больна молодая женщина, недавно разрешившаяся от бремени. В дом втирается смерть. Люди чувствуют ее приближение. В саду падают мертвые листья. Пугаются лебеди. Три сестры испу­ганно жмутся друг к другу и обмениваются поцелуями. Входит сиделка и молча возвещает о смерти больной. Все бросаются в ее комнату. На сцене остается слепой старик, он больше всех чуял приближение смерти. Те­перь, когда беда совершилась, его забыли, он остался один.

Метерлинк создал драматургию удивительной тонко­сти и эмоциональной выразительности. В его пьесах зна­чимо все — и шелест листьев, и шорох шагов, и шепот тихих слов, и безмолвные объятия. Иногда у него появ­ляются люди сильных страстей, совершаются кровавые дела, звучат человеческие стоны, возникает шекспиров­ская атмосфера, но и в этих случаях все приглушено, перегружено в дымку ирреальности, точно действуют и гово­рят не люди, а тени людей. В стиле Метерлинка много условной поэтичности: замки, принцы, принцессы, лебе­ди… Тонкость чувств, изящество движений, речей, поз — все это у Метерлинка находится на опасной грани пере­хода в свою противоположность: тонкость иной раз гра­ничит с нарочитостью, изящество с манерностью. Поэзия рока, мотивы неведомого и таинственного звучат у Ме­терлинка почти везде, даже в его естественно-научном сочинении «Жизнь пчел» (1901). В. Г. Короленко, вполне сочувственно отнесшийся к этой книге, заметил однако: «Эти постоянные повторения на разные лады: «тайна, тайна, о тайна, великая тайна», — звенят, как тренканье на одной струне, и надоедают». В другом письме, уверяя своего корреспондента, что «Пчелы» Метерлинка ему по­нравились и вызвали большой интерес, он добавляет: «Но — все-таки и теперь у меня остается впечатление, что Мет[ерлипк] кокетничает с «неведомым» и с «тайнами бы­тия». И это дает осадок»[13]. Короленко был непримиримым противником символизма, и его суждения, быть может, грешат прямолинейностью, но основания для таких оце­нок в стиле Метерлинка имелись.

Чехов был совершенно свободен от того, что Королен­ко назвал кокетничаньем с неведомым. Изящество чувств и мыслей героев его пьес проявлялось на фоне вполне обыденной, часто грубой и пошлой жизни. Даже подчерк­нутый лиризм в диалогах Треплева и Нины Заречной не был единственной стилистической краской в их речи. Тот же Треплев произносил и вполне прозаические тирады, нервничал, брюзжал и даже бранился. Задача Чехова-драматурга заключалась не в том, чтобы отвергнуть про­зу жизни, отвернувшись от нее или превратив ее в нечто таинственное и мистически-прекрасное, а в том, чтобы показать, как в нашей бедной и скудной жизни, непо­движной и застывшей, у самых обыкновенных людей воз­никает томление духа и появляются смутные надежды на возможность иного существования. В особенности сильно эти черты сказываются после «Чайки».

 

Тема «Дяди Вани» и «Трех сестер» — траге­дия неизменности. Перемены в жизни людей происходят, но общий характер жизни не меняется. М. Горький писал Чехову, что, слушая «Дядю Ваню», он думал «о жизни, принесенной в жертву идолу». Не только жизнь Войницкого ушла на служение идолу, но также и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики ни принимал этот «идол» — профессора ли Серебрякова, или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова, — все равно: за ним стоит та бесцветная нищен­ская жизнь, та «ошибка» и «логическая несообразность», о которой думал герой «Случая из практики», уподобив­ший эту универсальную несообразность дьяволу. Люди делают свои дела, лечат больных, подсчитывают фунты постного масла, влюбляются, переживают страдания рев­ности, печаль неразделенной любви, крах надежд, а жизнь течет в тех же берегах. Иногда разгораются ссо­ры, звучат револьверные выстрелы, в «Дяде Ване» они никого но убивают, в «Трех сестрах» от пули армейского бретера погибает человек, достойный счастья, но и это — не события, а только случаи, ничего не меняющие в об­щем ходе жизни, которой почти все глубоко неудовлетво­рены, каждый по-своему.

Ничего трагически страшного с людьми не произошло, но они все пребывают в тоске, иные — в бессильной зло­бе, иные — в ленивой скуке. Общий порядок жизни кос­нулся каждого своею грубою рукой и сделал их хуже, чем они могли бы быть. Люди опошляются, как Астров, озлоб­ляются, как Войницкий, прозябают в праздности, как Елена Андреевна, становятся несправедливыми друг к другу. Астров неравнодушен к Елене Андреевне, но в его отношении к ней сказывается грубость чувства, он не ве­рит ей, считает хищницей, подозревает в лукавстве. Еле­на Андреевна, способная почувствовать, что «мир поги­бает», томится от безделья и думает, что люди трудятся только в идейных романах. Войницкий говорит верные н сильные речи против такого уклада жизни, при котором люди с готовностью и даже благоговением подчиняются Серебряковым, но сам он слаб, поглощен собой, своими обидами и несчастьями и потому нередко бывает назой­лив и бестактен. Соня призывает всех к милосердию, и она же говорит больному отцу. «Не выписывать же сюда для твоей подагры целый медицинский факультет»; «Пожалуйста, не капризничай. Может быть, это некоторым и нравится (это стрела в сторону Елены Андреевны.— Г Б.), по меня избавь, сделай милость! Я этого не люб­лю. И мне некогда, мне нужно завтра рано вставать, у меня сенокос». И так проходит жизнь.

Однако одно из важных отличий «Дяди Вани» и «Трех сестер» от «Чайки» заключается в том, что неиз­менность жизни порождает у героев этих пьес не только тягостную скуку и печаль, но и предчувствие, а иногда даже уверенность, что жизнь непременно должна изме­ниться. И даже более того: чем неизменнее кажется жизнь, тем ярче становятся предчувствия правды и сча­стья. Астров заботится о сохранении лесов. Это — его «чу­дачество», но это и лучшая часть его личности. Речь идет не только о практической пользе, но и о красоте земли, о сотворчестве человека с природой, об иной жизни на иной земле, где «люди красивы, гибки... речь их изящна, движения грациозны. У них процветают науки и искус­ства, философия их не мрачна, отношения к женщине пол­ны изящного благородства...». Об этом мечтает и Елена Андреевна, когда скорбит о том, что во всех людях сидит «бес разрушения» и скоро «на земле не останется ни вер­ности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою».

Особенно много говорят, думают и спорят о будущем в «Трех сестрах». Вершинин откладывает достижение же­ланного берега на долгие годы, призывая отказаться от стремлений к личному благу во имя будущего всеобщего счастья. Тузенбах убежден, что и в будущем жизнь «оста­нется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастли­вая», поэтому нашу нынешнюю жизнь надо прожить воз­можно лучше и достойнее. Характерно, что именно он говорит о близости бури. Ирина мечтает об осмысленном труде, приносящем человеку удовлетворение и радость. Маша видит счастье жизни в уразумении ее общего смыс­ла; люди должны знать, «для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе». В одной из промежуточных редакций в финальном монологе она говорит, глядя на небо: «Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет и не знают, зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, тысяч лет, пока, наконец, бог не откроет им тайны».

Вообще тема птиц превращается в «Трех сестрах» в некий лейтмотив. В самом начале пьесы, в первом дей­ствии, наполненном ощущением радостных надежд, Ири­на признается, что чувствует себя счастливой, что она точно на парусах, что над ней широкое голубое небо и большие белые птицы. Чебутыкин, обращаясь к Ирине, произносит с нежностью: «Птица моя белая...» Потом образы всех трех сестер начинают сплетаться с образами птиц, сами же сестры, при всей их неповторимости, начи­нают восприниматься как единый образ. «Сестры», «три сестры» — это, в атмосфере пьесы, обозначение не физи­ческого родства, а духовной общности. Маша, отважив­шись на «покаяние», взывает к сестрам: «Милые мои, се­стры мои!» — и в этом призыве слышится безграничное доверие и чувство единения. Андрей в одну из редких ми­нут полной откровенности восклицает: «Милые мои се­стры, дорогие мои сестры!», обращаясь ко всем трем разом, как к одному человеку. И когда потом Маша почти с теми же словами обращается к перелетным птицам и, глядя вверх, говорит им: «Милые мои, счастливые мои...», то в этот момент птицы для нее тоже как бы сестры, только счастливые и свободные, в отличие от ре­альных ее сестер и от нее самой, привязанных к земле, несчастливых и несвободных неизвестно почему.

В этих поэтических сближениях, возгласах, словах, в рассуждениях героев и героинь чеховских пьес звучит тоска по общему смыслу, по «общей идее». Люди хотят знать, зачем они живут, зачем страдают. Они хотят, что­бы жизнь предстала перед ними не как стихийная необхо­димость, а как осмысленный процесс. Каждый думает об этом по-своему, но все думают примерно о том же. Когда в «Дяде Ване» Соня мечтает увидеть «жизнь светлую, прекрасную, изящную» в загробном существовании, она все-таки думает о нашей, земной жизни, какой она долж­на была бы быть. Представление об иной жизни можно перенести в мир сказки, как в «Снегурочке» Островского, можно идею «гармонии прекрасной» выразить в мистерии о победе мировой души над дьявольскими силами, можно выразить ее в формах религиозной образности и символи­ки, но в любом случае речь пойдет о неудовлетворенности жизнью, от которой все устали, и о стремлении к жизни, достойной человека. .

Это общее стремление не всегда выражается прямыми словами, чаще всего это бывает в финалах чеховских пьес, когда действие уже кончилось. Тогда звучат про­никновенные лирические монологи, обычная сдержан­ность оставляет людей и они говорят так, как не говорили на протяжении всей пьесы и как люди вообще не говорят в жизни. В самом деле, кто в действительной жизни, а не на сцене станет говорить об ангелах и небе в алмазах или о том времени, когда «наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»? Это уже чистая театральная услов­ность, подчеркнутое отступление от бытового правдопо­добия. В обычном же течении пьесы, когда на сцене раз­вертывается реальная жизнь, герои и героини чеховских пьес так говорить не умеют, — они погружены в себя. Чув­ствуется, что для них настала пора великого размышле­ния. Прежних объединяющих слов нет, ждать их не от кого, и каждый решает главные вопросы жизни сам. Это сказывается в том, как люди в пьесах Чехова говорят друг с другом. Диалоги в пьесах Чехова, по определению Л. Р. Кугеля, приобрели «монологическую форму». «По­хоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих — только словесно выраженные размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим, или когда единая мысль, направленная к единой цели или к единому дей­ствию, воссоздается частями в ансамбле участников — такого разговора очень мало. Наивысшей формы отчуж­денности и невстречающегося параллелизма это дости­гает в беседе земского человека Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом»[14].

Вряд ли, впрочем, беседу между Андреем и Ферапон­том можно назвать выражением наивысшей формы от­чужденности. Это только наиболее наглядная форма. Высшая же форма возникает в тех случаях, когда отчуж­денность не подчеркнута, когда среди собеседников глу­хих нет, но именно поэтому прямо обратиться к ним с глу­боко затаенным и единственно важным невозможно, и люди говорят совсем не о том, что у них сейчас на душе. Вспомним сцену отъезда Астрова в последнем действии  «Дяди Вани». Астров прощается с Еленой Андреевной и расстается с надеждой на счастье, прощается с усадьбой, к которой привык, потом после паузы, подводящей черту под тем, что можно было выразить ясными словами, он вдруг говорит о том, что пристяжная захромала (это для того, чтобы будничными заботами заглушить душевную тревогу), потом уже совсем неожиданно и некстати про­износит ставшую знаменитой фразу о жаре в Африке (это чтобы не заговорить о главном), потом выпивает рюмку водки (чтобы залить тоску) и уезжает, увозя от близких людей свои невысказанные чувства. О них герои Чехова говорят редко,  отчасти  потому, что эти  чувства  плохо поддаются переводу на язык слов, отчасти потому, что не вполне ясны самим говорящим, отчасти из-за их цело­мудренной   сдержанности.   Создастся   впечатление,   что между людьми распались связи и погасло взаимопонима­ние. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга даже когда молчат или не слу­шают своих собеседников, или говорят о жаре в Африке и о том, что Бальзак венчался в Бердичеве. Между ними (если это, конечно, не Серебряковы и не Наташи) устано­вилось сердечное единение.

Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход соб­ственных мыслей и все-таки понимают друг друга, име­нуется обычно «подводным течением». Его нельзя смешивать с таким диалогом или полилогом, в котором сло­во говорящего что-то утаивает или намекает на нечто, понятное не всем участникам разговора, а только некото­рым, как бывает, например, в пьесах Тургенева «Месяц в деревне» или «Где тонко, там и рвется». У Чехова нет ни утаивания, ни намеков. В его пьесах все говорят о сво­ем и для себя, но в «подводном течении» разрозненные струн сливаются, потому что все охвачены той же неудо­влетворенностью и теми же предчувствиями.

 

 «Вишневый сад» по своему строению близок к «Трем сестрам». Композиционно-психологическая схема обеих пьес совпадает. В «Трех сестрах» в первом дей­ствии — радостный подъем, мечты о счастье, тема птиц, мотивы бури, ожидание осмысленного труда, объяснение в любви. Во втором действии наступает отрезвление: не­оправдавшиеся надежды, разочарование в любви у Анд­рея, в труде — у Ирины («труд без поэзии, без мысли»), прерванное веселье, остановленный вальс, музыки не бу­дет, ряженых не будет, счастья не будет. В третьем действии — пожар, волнение, взрывы тоски и отчаяния у Ири­ны, у Маши, у Чебутыкина, у Андрея. Это действие мож­но было бы озаглавить словом «Тревога». В последнем действии господствует тема прощания: «Прощайте, дере­вья! Прощай, эхо!», улетают птицы, уходит навеки барон, покидают город военные.

В «Вишневом саде», в первом действии, как и в «Трех сестрах», — надежды на спасенье, нежные встречи, ли­рические воспоминания, слова любви («Солнышко мое, весна моя!»). Во втором действии — отрезвление, нер­возность, рассказ Раневской об увлечении недостойным человеком, слова Лопахина: «Напоминаю вам, господа: 22-го августа будет продаваться вишневый сад. Думай­те об этом!.. Думайте!..» Следующее действие, как и в «Трех сестрах», можно назвать «Тревога». Ее пытаются заглушить танцами, весельем, но все в смятении, все ждут решения судьбы. Это решение приходит во всей своей неумолимости, и в глубине души все знали его наперед, как в «Трех сестрах» Ирина интуитивно знала, что ее жених будет убит. В последнем акте, опять-таки как в «Трех сестрах», — расставание с прошлым, отъезд, прощание.

И, однако, при всем сходстве в построении обеих пьес, в «Вишневом саде» все иное. Предчувствия и ожи­дания людей здесь уже накануне осуществления. В по­следней пьесе Чехова чувствуется близость обновления, оно не только в мечтах и смутных предчувствиях людей, но в ходе самой жизни. В «Вишневом саде» показана историческая смена социальных укладов: кончается пе­риод вишневых садов, с элегической красотой уходящего усадебного быта, с поэзией воспоминаний о былой жизни, навеки уже отшумевшей. Владельцы вишневого сада нерешительны, не приспособлены к жизни, непрактичны и пассивны, у них тот же паралич воли, который Чехов видел и у некоторых прежних своих героев, но теперь эти личные черты наполняются историческим смыслом: люди терпят крах, потому что ушло их время.

Люди подчиняются велению истории больше, чем личным чувствам. Раневскую сменяет Лопахин, но она ни в чем не винит его, он же испытывает к ней искрен­нюю и сердечную привязанность. «Мой отец был крепост­ным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сдела­ли для меня когда-то так много, что я забыл все и люб­лю вас, как родную... больше, чем родную», — говорит он. Петя Трофимов, возвещающий наступление поной жизни, произносящий страстные тирады против старой несправедливости, также нежно любит Раневскую и в ночь ее приезда приветствует ее с трогательной и робкой деликатностью: «Я только поклонюсь вам и тотчас же уйду». Но и эта атмосфера всеобщего расположения ни­чего изменить не может: законы истории неумолимы. Покидая свою усадьбу навсегда, Раневская и Гаев на минуту случайно остаются одни. «Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдер­жанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали». Здесь чувствуется дыхание трагизма и ощущается суровость происходящей смены, но неизбежность ее ощущается тем сильнее.

Современники говорили о жестокости третьего дей­ствия пьесы, понимая, что это жестокость не автора, а самой жизни. В пьесе Чехова, говоря словами старого поэта, «век шествует путем своим железным». Насту­пает период Лопахина, вишневый сад трещит под его топором, хотя как личность Лопахин тоньше и человеч­нее, чем роль, навязанная ему историей. Лопахин не мо­жет не радоваться тому, что он стал хозяином усадьбы, где его отец был крепостным, и эта его радость естествен­на и понятна. В победе Лопахина чувствуется даже некая историческая справедливость. И вместе с тем Ло-пахин понимает, что его торжество не принесет решитель­ных перемен, что общий колорит жизни останется преж­ним. Он сам мечтает о конце той «нескладной, несчаст­ливой жизни», в которой он и ему подобные будут главной силой. Потом его сменят новые люди, это будет следующий шаг истории, о котором с радостью говорит Трофимов. Он не воплощает будущего, но чувствует его приближение. Каким бы облезлым барином и недотепой Трофимов ни был, он человек нелегкой судьбы; по сло­вам Чехова, он «то и дело в ссылке», на это есть намеки и в тексте пьесы. Душа его «полна неизъяснимых предчувствий», он восклицает: «Вся Россия — наш сад», и радостные слова и возгласы Трофимова и Ани дают тон всей пьесе.

До полного счастья еще далеко, еще предстоит пере­жить лопахинскую эру, рубят прекрасный сад, в зако­лоченном доме забыли Фирса. Правда, красота и чело­вечность еще не торжествуют в этом мире, жизненные трагедии еще далеко не изжиты, но ощущения трагиче­ской неизменности жизни в последней пьесе Чехова уже нет. Общая картина мира изменилась. Русская жизнь, казалось бы застывшая на века в своей фантастической искаженности, пришла в движение. Мечтательно-тоскли­вое ожидание перемен, походившее ранее на веру в не­возможное, сменилось радостным убеждением в близо­сти будущего. Люди уже слышат его шаги.

 

От веселого смеха над несообразностями жизни в ранний период деятельности, от горестного удив­ления перед вопиющими несообразностями и алогизма­ми жизненного уклада в средний период — к ощущению необходимости и возможности «перевернуть жизнь в по­следние годы XIX века и в первые годы XX столетия — такова последовательность и логика творческого разви­тия Чехова, отразившие движение русской истории от периода реакции 80-х годов к эпохе первой русской ре­волюции. Чернышевский говорил, что произведения искусства часто «имеют значение приговора о явлениях жизни». Произведения Чехова имели именно такое зна­чение, и вся современная ему жизнь прошла перед его судом. В вынесении приговора явлениям жизни участ­вуют разные «стороны»: есть прокуроры и обличители, есть адвокаты, есть судьи. Чехов претендовал на роль свидетеля и на протяжении всей своей писательской дея­тельности выполнял ее. Как свидетель он был безуко­ризненно правдив, он приводил точные подробности со­бытий и чувств, достоверные факты, иногда крупные, иногда мелкие, иногда вовсе незначительные, но в каж­дом из них в отдельности и во всех вместе отражалось подлинное лицо жизни. Он рассказывал о том, как люди объясняют жизненные явления, он говорил и о своем личном отношении к ним, никогда не скрывал своих оце­нок, но не навязывал их, оставаясь верен раз навсегда избранной позиции. Для эпохи конца века, когда жизнь потребовала пересмотра старых теорий и догматических ответов, эта позиция Чехова, эта его строгая и объектив­ная, иногда до наивности простая манера рассказывать о том, что он увидел и понял, имела громадное значение. Она убеждала в неопровержимой достоверности его слов. «...То, что он говорит, выходит у него потрясающе убедительно и просто, до ужаса просто и ясно, неопро­вержимо и верно»,— писал о Чехове в 1900 году М. Горький.[15]

 

[1] Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Письма в 12-ти т. М.,1976, т. 3,с. 39. В дальнейшем ссылки на письма Чехова даются в тексте по этому изданию.

[2] КороленкоВ.Г. В Крыму (1907).- Собр.соч. в 10-ти т. М.,1954, т. 4, с.200-201.

[3] Горький М.А. А.П.Чехов. С.Соч. в 30-ти т. М.,1950, т. 5,с. 428

[4]  Щедрин   Н.   (М. Е. Салтыков).   Мелочи   жизни   (1886).— Полн. собр. соч. М., 1937, т. 16, с. 419,

 

[5] Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23, с. 316,

 

[6] О соединении в рассказах этого цикла тургеневской традиции с традицией разночинно-демократической литературы 60—70-х годов см.: Бердников Г. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. Изд. 2-е, Л., 1970, с. 58—66.

 

[7] Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 23, с. 316.

 

[8] Многочисленные примеры  подобной  индивидуализации  приведены в книге А. П. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., 1971).

[9] Г е р ц е н А. И. Собр. соч, в 30-ти т. М., 1955, т. 6, с. 245.

 

[10] Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936, с. 135—136

[11] ² Чехов Л. П. Поли. собр. соч. под редакцией А. В. Луначар­ского II С. Д. Балухатого. М.—Л., 1932, т. 9, с. 349

[12] Гауптман Г. Пьесы. М., 1959, т. 1, с. 558.

 

[13] Короленко В.Г.    Избранные   письма.   М.,   1936.    т.   3, , 153.

 

 

[14] Кугель А. Р.  Русские драматурги. М.,  1934, с. 126—127.

 

[15] Горький  М. По поводу нового рассказа А. П. Чехова «В ов­раге». — Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 23, с. 316.

  {/spoilers}