Поэтическая речь Исполнитель

Поэтическая речь

Иносказательная изобразительность и выразительность художественного слова

Язык художественного произведения, поэтическая речь, являются завершающей литературоведческой категорией формы. Однако эта тема настолько обширна, что ее пришлось обособить и поместить в отдельную, финальную, главу. Обычно в теории литературы языку прилагаются такие понятия, как «поэтический» в значении «художественный», а вовсе не в смысле «стихотворный».

{spoiler=Подробнее}

Особенности языка разных писателей чрезвычайно разнообразны. Одни пишут лаконично, краткими предложениями (телеграфный стиль), другие пользуются усложненным синтаксисом, предельно приближаясь к разговорно – народной речи или языкам сугубо литературным, пользуясь повторами или, напротив, пропусками, разрывами в тексте. Часто один и тот же художник в разных жанрах пользуется совсем иными языковыми средствами. Так, Джеймс Джойс в романе «Улисс» употребляет сложнейшие синтаксические конструкции, а в своих рассказах находит применение весьма лаконичным фразам.

Для художественной литературы нет никакого специального языка. Писатели работают с самым обычным языком общения, которым люди пользуются в реальной жизни. Однако перед авторами в связи с его задачами и стремлениями к максимальной выразительности и изобразительности стоит проблема выбора языковых средств. Поэтический язык делится на те же сферы, которые исследуют и лингвисты: лексика, морфология, синтаксис, семантика, паремии. Но в литературоведении к каждой из названных сфер прибавляется определение «поэтическая». Такое обозначение предполагает, что рассматривается не вся лексика произведения, не все в нем грамматические средства (морфологические и синтаксические), не вся семантика, а только те элементы, которые несут художественную функцию. Если лингвист, говоря о лексике какого – нибудь произведения имеет в виду весь его словесный состав, то литературовед, изучая поэтическую лексику того же произведения, останавливает свое внимание только на тех словах, на тех категориях слов, которые выполняют определенную художественную нагрузку, являясь выразительной, характеристически изобразительной сферой. Нейтральные в художественном отношении слова и выражения литературоведа практически не интересуют. Проблема поэтического языка такова, что его освещение в разных аспектах требует объединения усилий представителей разных наук. Без разработки этой проблемы на стыке человеческих знаний она может остаться так и не решенной до конца.

Первый аспект, в котором должна осознаваться проблема поэтического языка, включает в себя момент эстетический. В каком смысле проблема поэтического языка является проблемой, разрешимой на почве эстетики как науки?

Язык является исходным материалом литературы. В этом плане его, язык, надлежит рассматривать как существенное обстоятельство в ряду первоэлементов в искусстве во всем многообразии его форм: язык и звуковая материя; язык и речь красок; язык и пластические материалы, используемые в скульптуре; язык и кадр (кинематографическое изображение); слово и музыка; слово и законы сцены (театр). Специфика видов искусства начинается с материала. Уже в художественной ткани заложено то, что называется особой логикой, открывая путь к познанию своеобразия искусства, дающего знать о себе в самой вещи. Однако, изолированное рассмотрение материала не позволяет определить в достаточной мере осуществляемый эффект, и все – таки требуется несомненное познание первоэлемента художественного творчества. А это, конечно, предмет эстетики, науки, которая и призвана создавать всеобщую теорию искусства.

Изучение материала как первоэлемента творчества дает возможность определить то, что можно назвать природными потенциями искусства. Имеется в виду стремление не навязывать, не искать в данной разновидности художественной деятельности то, что противоречит его природе. Так, Лессинг отмечал, что предмет скульптуры есть тела, функционирующие в пространственных отношениях. При этом Лессинг подчеркивал, что прекрасные тела, и виды изобразительного искусства не терпят уродства. Здесь надо знать ту грань, которую художник не должен переступить. И старец Лаокоон не может кричать, скульптур показал крик человеческих тел. Категория безобразного также допускается в точно отмеренном виде, значении.

Имеются начала, которые противопоказаны, например, искусству музыки, а поэзия должна быть глуповата в том смысле, что рационализм в лирике может стать губительным. Жанровой условности требует опера: нельзя петь со сцены: «Отдай мешок муки!». Имеется аналогичная условность в классическом балете, выраженная специфическим языком. И эту условность пластики танца разрушать нельзя.

Явления специфики, внутренней потребности в искусстве, границы живописи и поэзии глубоко диалектичны. Проблема границ искусства стоит на очереди дня. Сближение этих начал предполагает изучение взаимоотношений первоэлементов искусства, среди них находится и литературный язык. Он, как известно, считается инструментом мысли, его возможности безраздельные, нет той сложности, которую нельзя было бы выразить при помощи слова. Величайший из композиторов Бетховен не мог в музыке стать доктором экономических наук. Однако это не значит, что литература значительнее и «научнее» благозвучия. Каждый вид искусства дает определенный выигрыш и проигрыш. В известном смысле Бетховен проигрывает Бальзаку, но в определенном плане Бальзак уступает Бетховену. Эта сторона литературы, как менее берущая в плен, чем музыка, идет от материала, и этот общеэстетический материал (поэтический язык) надлежит изучать.

Второй аспект собственно литературоведческий. Он непосредственно пересекается с первым и предлагает выяснение отношений между поэтическим языком (первоэлемент литературно – художественного целого) и проблемой единства содержания и формы в литературе (важнейший компонент художественного произведения). В этой связи говорят о поэтическом языке как о сфере стилистической, где самому понятию стилистика придается значение науки о литературном произведении. Стилистика – это конкретная наука и В. Виноградов отделял ее от теории литературы. Рассматривая стилистику как часть науки о литературе, Л.И. Тимофеев относил ее в отрасль, расположенной на стыке двух филологических дисциплин. Стилистика обращена непосредственно к художественной речи, но есть и лингвостилистика. Проблема стилистического языка должна учитывать два самостоятельных и тесно напряженных взаимопереходными аспектами единства содержания и формы; с другой стороны, поэтический язык выступает как явление языкового мышления и речевой практики.

Третий аспект состоит в выявлении связей и противоречий между языком поэтическим и языком коммуникативным (канцелярский, диалектный, разговорный…). Хотя в поэтический язык может входить и история национального языка, но в данном случае литературовед должен мыслить лингвистически, поскольку нет и проблемы чисто литературоведческого языка, впрочем, существует диссертационный язык.

Достоверно и точно связь этих аспектов определяет академик Н.И. Конрад. Он отмечает, что в данной сфере у лингвиста и литературоведа одна общая задача, состоящая в выяснении того, когда и как элементы бытовой речи становятся поэтическими. Коммуникативный язык Н.И. Конрад называет «бытовой речью», и в его мыслях имеется ключевое значение, когда решается проблема поэтического языка. Чеховская героиня просит: «Дайте мне атмосферы». Слово «атмосферы» звучит в коммуникативном и поэтическом значениях по – разному, хотя начало и общее. Система поэтического языка выступает в роли материала, в роли первоэлемента процесса и результата художественного отражения действительности. Эта функция становится средством познания и объяснения языковой системы до конца, если элементы бытовой речи будут осознанны в качестве предмета художественного. Там – функция коммуникативная, здесь язык не просто общение людей, но и способ художественного познания, художественного исследования жизни.

Одна из влиятельнейших точек зрения, сыгравшая существенную роль в становлении проблемы «снятия» бытовой речи, была открыта украинским лингвистом и литературоведом Александром Афанасьевичем Потебней. Он развернул учение о литературе как о словесном искусстве. Природу языка Потебня выводит из слова. Для него специфика образа и искусства заложена в слове, речи; образ и слово – едины; структура поэтического произведения заключена в метафоре. В большой метафоре имеется:

                                Х                                           А

                        неизвестное          а                     известное

                                       сближающая метафора

Формула метафоры, даваемая Потебней, раскрывается так: художник хочет что – то сказать и задача значится как «Х». Допустим, необходимо изобразить жизнь пчелиного улья, надо показать бытие пчел, как они вылетают из ульев за нектаром. А затем это бытовое явление приходится перенести на поэтический язык. Всякое неизвестное раскрывается через известное, через «А». Причем между «Х» и «А» не существует тождества, тут не поставишь Х=А. Здесь «Х» познается через «А». Между ними фигурирует маленькое «а», благодаря которому изображаемое сближается по метафорическим признакам: «Пчела из кельи восковой, летит за данью полевой». Природа образа, характер художественного искусства выводится из приведенной формулы. В этом языке заключено все самое необходимое для понимания психологии литературного творчество. Заслуга А. Потебни заключается и весомо измеряется вкладом в изучение фольклорного начала в литературном творчестве. Однако Потебня сближает поэтический язык и поэтическое слово, когда на самом деле эта проблема шире и одними корнями она входит в сферу искусства, другими – в художественную гносеологию. А. Потебня абсолютизировал роль слова как единственного ключа сущности художественного произведения. Он доказывал об элементах непознаваемости, полагая, что «А» не может выразить сполна «Х», оно только намекает на него, остальное дорисует читательское воображение, поскольку и у писателя и у его читателя наблюдается каждое свое понимание метафоры.

Художественное произведение, писал А. Потебня, подобно слову, есть не только выражение, сколько средство создания мысли. Цель его, как и слова, произвести известное, выразить субъективное настроение говорящего и слушателя. И в этом сказывается сильная сторона А. Потебни, мысль и слово поэтическое при известных элементах невыразимого выполняют коммуникативную и познавательную функции. Это необходимо обмолвить для того, чтобы представить другую, доведенную до абсурда, точку зрения на поэтический язык, провозгласившую «самовитость слова» (футуристы), которое ставит стену между коммуникативным и поэтическим языком.

Законы поэтического языка, законы формирования поэтического смысла ничего общего не имеют с поэтическим мышлением в следующем примере – «бео – беби пели губы». И хотя поэзии чужды логические измерения здесь никакой связи между двумя системами Х – А нет, они функционируют разобщено.

А. Потебня утверждал, что поэтический язык можно познать через язык коммуникативный и что природа языка выводится из самого художественного произведения (см.: Шагинян Р.П. Теоретическая поэтика. Курс лекций. – К.: Киевский славистический университет, 2002. – С. 68 - 69).

Отношения системы коммуникативного и системы поэтического языка в плане многообразия их форм, объясняют во всей своей противоречивости то, что слово несет не одну только коммуникативную, но и художественно - познавательную функцию. «Оранжевая песенка» выделяет смысловую нагрузку первого слова: «оранжевые песни, оранжево поют». Логически такого не бывает, но появляется настроение, когда «оранжевые мамы оранжево поют». Вот пример диалектически противоречивого единства – «Дыр бул щыл» (А.Е. Крученых) – это одно. И совсем иной смысл рождается при пении «оранжевой» детской песенки, постигая мир в его колористическом измерении; в радостном и цветовом окружении можно дышать этой оранжевой вещью.

Логическое основание в художественном творчестве иногда не совпадает с поэтическим смыслом, но это не отражается на шедевре. Например: «Звонко звучная тишина» В. Брюсова. Этот оксюморон – настоящая поэзия. Высокая поэзия рождается и в тех случаях, когда значение слов оказывается таким же точным, каким оно бывает в коммуникативном языке. У Тютчева: «И паутины тонкий волос лежит на праздной борозде». Лучше картины бабьего лета не нарисуешь и не передашь. Художественное слово раскрывается всем контекстом целого, которое предстает не только в строке, но и между строк, не только в тексте, но и в подтексте.

В поэтическом языке ставятся на службу смысловые и звуковые образы. Слово поднимает большую тяжесть, оно максимально нагруженное, потому что нет той сферы, тех элементов языковой материи, которые не были бы выразителями внутреннего содержания. Все здесь важно: от семантики до звука. Гоголь не преувеличивал, утверждая, что у каждого поэта «есть свой звон», и этот звон органически сращен со смыслом, пафосом поэзии. Семантическая сущность слова является неисчерпаемым источником поэзии. Ритм, изобразительность самой повествовательной манеры, членение речи достигают цели. Например: «Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около что заснеженных фонарей». Эта фраза строится ритмически, медленно, как падающий снег. Звук насыщается поэтическим значением при помощи всех ресурсов коммуникативного языка, который поставлен на службу писателя, он (звук) проникает в идейно – тематическую основу и выстраивает целый лабиринт сцеплений между поэтическими мыслями.

Уместно тут обратится к Л.Н. Толстому: «Во всем, почти во всем что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя». Писатель имел в виду поэтическую мысль и поэтические сцепления, будучи специфическими, они не должны отделяться от мыслей логических. Одна метафоричность не создает поэтический образ: «Облака лают». Это стихи, рожденные большим мастером. Все зависит от того, сумел ли художник элементы бытового языка заставить работать поэтически, чтобы все речевые ресурсы соотносились с задачей сцепления мысли и художественного действия.

Членение поэтического языка на специфические сферы. Художественная речь делится на ряд общеизвестных лексических категорий, однако литературоведа интересуют только те архаизмы, неологизмы, фразеологизмы,… которые в этом своем качестве несут эстетическую информацию.

Поэтические архаизмы. Какую художественную роль могут играть архаизмы в широком смысле? Архаизмы, - устаревшие слова типа «становой», «пристав», «городничий», а также исторически давно вышедшие из употребления, как «опричник», - неизбежно должны употребляться, когда художник описывает прошлое, конкретно – историческое время. Историзмы и архаизмы создают в произведении колорит изображаемой эпохи. В этом их эстетическая функция, художественная нагрузка.

Поэтические варваризмы указывают на иноязычное влияние, которое, во – первых, ощущается читателем как заимствование; а во – вторых, играют определенную оценочную роль. Они могут укладываться в уста иноземца, недостаточно свободно говорящего на другом национальном языке. Такие варваризмы, вставляемые в речь героя, характеризуют его как представителя иной страны или принадлежащего к высшему свету.

Поэтический синтаксис. Значение поэтического синтаксиса намного превосходит роль поэтической морфологии. Если средствами поэтической морфологии писатель пользуется тогда, когда он имитирует, подражает фольклору (обращение к уменьшительно – ласкательным суффиксам, постоянным эпитетам), то сфера поэтического синтаксиса распространяется на язык любого произведения. К поэтическому синтаксису относятся, прежде всего, так называемые поэтические фигуры.

Фигуры – это синтаксические конструкции самые обычные или, по крайней мере, близкие к обычным, используемые в художественных целях. Это риторические призывы, не рассчитанные на отклик, например, обращение героя к явлениям природы или погибшему: «О поле, поле, кто усеял тебя костьми?!». Иногда герои получают ответ: «Я спросил у ясеня,…» у тополя… и они успокоили героя. Риторический вопрос строится таким образом, что на него не можно получить ответа: «Куда ты мчишься, гордый конь, и где опустишь ты копыта?!». Риторические обращения, восклицания, вопросы употребляются, как правило, в художественной литературе, в просторечии, и в науке риторики.

Бессоюзие как поэтическая фигура строится по принципу перечисления однородных предложений без помощи союзов, которые осознанно опускаются, создавая эффект хаоса: «Швед, русский, колит, рубит, режет».

Многосоюзие в поэтической речи. Здесь каждый однородный член присоединяется одним и тем же союзом: «И пращ, и стрела, и лукавый кинжал Щадят победителя годы».

Эллипсис образуется за счет пропуска одного из членов предложения. Эллипсис (гр. – опущение, недостаток) как фигура поэтического синтаксиса создает динамичность и сжатость речи, передает смену напряженного действия. Характерно, что пропущенный член предложения, чаще всего это сказуемое, легко восстанавливается по смыслу. В лирике встречаются стихотворения, написанные бессказуемыми конструкциями. Так, обильно пользуется эллипсисом А. Фет (стих «Шепот, робкое дыханье»). Эллипсис применяется в пословицах и поговорках: «Посмотрит – рублем подарит».

Семантика поэтическая. Семантика (гр. - обозначающий) поэтическая указывает на смысловую сторону языка, слов, частей слова, словосочетаний. Эта фигура применяется в качестве художественных значений, смысла слов и выражений. Различают две категории поэтической семантики.

Первая – синонимия. Здесь речь идет об использовании художественных выразительных средств в целях эмоционально – оценочных характеристик в словах синонимических рядов. Так, слово «лицо» нейтрально, лексемы «физиономия» или «физия» имеют оттенок отрицательный, а слово «морда» отличается ярко выраженным отрицательно – эмоциональным оттенком.

Вторая разновидность поэтической семантики – это тропы (гр. – поворот; переносное значение – оборот, образ). Троп – поэтический оборот, когда слова, фразы, выражения употребляются в переносном, образном смысле. Иначе говоря, использование их не в буквальном, несобственном или, как говорят, в словарном их значении. К тропам относятся метафора, метонимия, синекдоха, симфора, гипербола, ирония, литота, отчасти эпитет, аллегория, перифраз. Тропы - наиболее широкий, многозначный ряд явлений семантики, в том числе семантики поэтической.

Тропы по своей функции, по своей роли бывают поэтическими и языковыми. Те фигуры, которые постоянны и всеми употребляются – это тропы языка. Например: «Дождь идет» (дождь не может ходить), здесь «дождь» не поэтический троп. Языковые тропы художественной роли не играют именно потому, что они массовые, они общеупотребительные, зачастую говорящий и не замечает переносного их характера. Это имеет отношение не только к тропам, но и к сравнениям, ведь когда говорят «Толстый как бочка», «Тощий как палка», то не имеется в виду, что действительно люди похожи на «бочку» или «палку». Буквально имеется следующее: очень толстый, очень тощий. Следовательно, «бочка» и «палка» употреблены здесь в иносказательном, переносном смысле. Однако такие общеупотребительные тропы, тропы – фразеологизмы в литературе используются просто как оборот, существующий в языке, но не как специфическая художественная фигура.

В другом отношении тропы делятся по признакам своих структур. Это тропы, образованные по сходству (выпил два стакана) и созданные по смежности, они называются метонимическими. Тропы, созданные по сходству именуются метафорическими. Это основные группы. «Выпить два стакана» не относится к поэтическим фигурам. Иное дело слова «Ясного неба блестящие очи». Здесь блестящие очи – звезды созданы по сходству и являются поэтическими по функции.

{/spoilers}